Powszechnie znany pod nazwą „obraz gdański”

Zanim przejdziemy od życia i dzieł Johanna van Eycka do jego następców muszę jeszcze wspomnieć obraz „Sądu Ostatecznego”, który od nieokreślonego czasu był starannie przechowywany w Gdańsku, moim ojczystym mieście, zanim w 1807 roku francuska drapieżność przywłaszczyła sobie także i ten klejnot. Odzyskała go niemiecka dzielność, był publicznie wystawiany w Berlinie obok pozostałych odzyskanych dzieł sztuki i dzięki temu powszechnie znany pod nazwą „obraz gdański”. Od tamtej pory odzywały się bardzo znaczące głosy przeciwko starej tradycji, przypisującej ten doskonały obraz braciom van Eyck (*1). Są one zbyt znaczące, abym chciała się im przeciwstawić, jednocześnie jednak nie potrafię poświęcić ślepo na ich rzecz mojego własnego przekonania. Dlatego nie pozostaje mi nic innego, jak obok opisu tego obrazu po prostu i prawdziwie powiedzieć, co o nim wiem i jak ja to widzę, nie pretendując przy tym jednak do decydującego głosu.

Kiedy obraz ten trafił do Gdańska, tego nie potrafiono dotąd dokładnie określić, ale od niepamiętnych czasów krążyła z ust do ust opowieść, że kapitan wyłowił go w dobrze zamkniętej skrzyni na otwartym morzu i przywiózł do Gdańska, gdzie podarował go ówczesnemu Kościołowi Mariackiemu (*2). Ten ostatni zwany jest dziś kościołem farnym i jest jednym z najbardziej imponujących, największych pomników wcześniejszej sztuki budowlanej, jakiego jeszcze żaden człowiek nie oglądał bez respektu i podziwu. Opowieść nigdy poza tym nie omieszkała wspomnieć, że namalowali go dwaj bracia o nazwisku van Eyck, których określano jednocześnie jako pierwszych wynalazców malarstwa olejnego, i w ten sposób to wielkie nazwisko żyło wciąż nawet wśród ludu na najbardziej wysuniętej na północ granicy języka niemieckiego, także i mnie było od młodości znane i przyjazne, podczas gdy reszta świata, wyłączając nielicznych znawców sztuki, prawie całkiem je zapomniała.

 W czasach, kiedy w Gdańsku dominował Kościół Katolicki, obraz ten zdobił być może jeden z małych bocznych ołtarzy, z pewnością zaś nie wielki, wysoki ołtarz główny poświęcony przez jego budowniczych Świętej Dziewicy, ponieważ to, co przedstawiał „Sąd Ostateczny”, się do tego nie nadaje. Do ozdoby głównego ołtarza bowiem zawsze wybierano dzieło sztuki mające głównie odniesienie do świętego, na którego cześć kościół został zbudowany. I tak też wnętrze głównego ołtarza tego kościoła obejmuje rzeźbioną w drewnie i bogato złoconą, prawie kolosalną postać Matki Boskiej w otoczeniu Trójcy Świętej, według wszelkiego prawdopodobieństwa tę samą, o której w swej „Kronice” mówi Kurike, jak przekazał w 1517 roku mistrz Michell (*3). Wielce poważanych znawców sztuki, którzy jednak nigdy nie widzieli tego kościoła, to właśnie miejsce w „Kronice” skłoniło, aby uważać obraz gdański za tę tablicę i stąd przypisywać go mistrzowi Michaelowi Wolgemutowi. Jednak Bötticher, który był zatrudniony w tym kościele aż do roku 1615 jako prezbiter, w swoim istniejącym w postaci rękopisu historycznym rejestrze kościelnym wymienia jako wykonawcę tablicy na głównym ołtarzu księdza imieniem Michael i zauważa, że malowidło wraz ze złoceniem ołtarza kosztowało 3386 marek, a kontrakt w tej sprawie zawarty został z mistrzem Michellem, którego Prätorius nazywa w innym dziele Michael Schwarz. Wnętrze ołtarza zamykają zwykle dwa potężne, ogromne skrzydła drzwi, także pokryte rzeźbionymi figurami. Prawdopodobnie były to figury, których pomalowaniem zajmował się malarz, jak to często spotyka się jeszcze w starych kościołach; teraz są one pomalowane na biało i pozłocone; jako dzieło sztuki całość jest niezbyt szczęśliwa. 

Odkąd w Gdańsku zapanowała wiara luterańska i usunięto małe boczne ołtarze, obraz wisiał na jednym z potężnych filarów, które wspierają zawrotnie wysokie sklepienie fary (*4). Był on zwykle zamknięty, ale nie był w żadnym razie niedoceniany ani zapomniany, przeciwnie, chyba nigdy dzieło sztuki nie było bardziej szanowane i powszechnie podziwiane, tylko dlatego, że stało w wielkim mieście tak samotnie. W czasie wielkich świąt, kiedy kościół lśnił najcenniejszym wystrojem ołtarza, otwierano zazwyczaj również obraz i wtedy ciągnęły tłumy, by go podziwiać. Tłok był wielki i dopóki obraz był otwarty, kościół nigdy nie pustoszał, bo ludzie oglądali go jako przejaw wzniosłości, na widok piekła przechodziły ciarki i z pewnością niejeden twardy charakter podjął przed tym obrazem dobre postanowienia, do których nie mógłby go skłonić najsurowszy spowiednik. Zresztą można było kazać sobie otworzyć obraz, kiedy się chciało; była to pierwsza osobliwość, jaką każdy wywodzący się z wykształconych stanów mieszkaniec starał się pokazać swoim przybyłym gościom. Miejscowi i przechodnie tłoczyli się wtedy z radością, a ja będąc dzieckiem widziałam go przy takich okazjach niezliczoną ilość razy i muszę powiedzieć, że to przed tym obrazem obudziło się w mojej duszy pierwsze uczucie do sztuki. Teraz znajduje się on w bocznej kaplicy kościoła, ale niewiele jest takich dni w roku, kiedy nie jest pokazywany na życzenie cudzoziemców bądź miejscowych (*5).

***

Jego całość składa się z obrazu w części środkowej i dwóch obrazów na skrzydłach. Na wielkiej błyszczącej tęczy, której łuk jest widoczny w całości, z wyjątkiem niewielkiej części na dole, gdzie dotyka horyzontu, zasiada Zbawiciel, zachowujący powagę sędziowskiej srogości. Rozżarzony do czerwoności miecz, ze skierowanym ku niemu szpicem, unosi się tuż obok głowy z lewej strony, z prawej strony lilia. Unosząca się w powietrzu złota kula, w której odbijają się jak w lustrze najbliższe przedmioty, służy mu za oparcie stóp. Odziany jest w spięty na piersiach bogatą klamrą czerwony płaszcz, który następnie rozchyla się na obie strony, ukazując nagie ciało i rozpościera na kolanach, układając w sute, piękne fałdy. Nad nim unoszą się czterej aniołowie w kolorowych szatach, trzymający symbole jego cierpienia za grzeszny świat.

Tuż za tęczą tworzy połączony z nią krąg, spoczywających na chmurach, dwunastu apostołów, po sześciu z każdej strony; na skraju tego kręgu klęczy z prawej strony pogrążona w modlitwie Maryja w promiennej glorii wokół głowy, owinięta w obszerną ciemnozieloną szatę; jej piękna twarz wyraża matczyną dobroć i wstawienniczą łagodność. Naprzeciw niej, po drugiej stronie kręgu, klęczy Jan Chrzciciel, także w glorii wokół wielce szlachetnej pięknej głowy, odziany w ściśle przylegającą szatę z delikatnych skór, na którą narzucony jest zielony, podszyty na czerwono płaszcz. Doskonale, z najmniejszymi szczegółami przedstawione dłonie wydają się trochę szczupłe, ale ciepłe i żywe. Poniżej tej grupy unoszą się trzej aniołowie, także w długich, zakrywających stopy szatach, i dmą w straszne trąby, aby obudzić zmarłych. Wszystko to dzieje się w powietrzu, na Ziemi otwierają się groby i zmarli powstają.

Zwrócona przodem w stronę widza i ogromna w porównaniu z mniejszymi prawie o połowę postaciami wskrzeszanych stoi pośrodku wysoka heroiczna postać Archanioła Michała we wspaniałej złocistej zbroi, w której po obydwu stronach odbija się jak w lustrze najbliższe otoczenie, tak samo, jak w kuli, na której spoczywają stopy Zbawiciela. Wspaniałe, ogromne skrzydła Archanioła zrobione są z połyskujących pawich piór, szeroki szkarłatny płaszcz w złote kwiaty podszyty purpurą, obszyty dookoła podwójnym rzędem pereł i kolorowych szlachetnych kamieni, spięty na piersiach dużym wysadzanym klejnotami medalionem spływa z obu stron z jego ramion aż do ziemi w taki sposób, że widoczna jest cała zbroja; na górze przy szyi widać kolczugę ze złotej plecionki. Poważną, otoczoną złotymi lokami głowę zdobi wąska opaska, z której wystaje wysadzany klejnotami krzyż. Wysoko w prawej dłoni anioł trzyma długi czarny pastorał, na którego górnym końcu błyszczy bogaty uchwyt w kształcie krzyża, a w prawej krzyżującą się z pastorałem straszną wagę. Prawa szala, na której klęczy modlący się błogosławiony, spoczywa na ziemi, lewa, z uznanym za zbyt lekkiego, jest uniesiona do góry; postawa prawie spadającego z niej nieszczęśliwca, którego stojący w pobliżu diabeł już trzyma za włosy, wyraża całe jego nieszczęście.

Nie można wymyślić niczego bardziej imponującego, wzniosłego, większego niż szlachetna, wspaniała, szczupła postać Michała, niż osądzające spojrzenie jego nieco pochylonej poważnej twarzy. Akurat to jednak nie jest potraktowane z pełną swobodą, farba jest nałożona tak cienko, że przy dokładnym spojrzeniu prześwituje kilka ołówkiem naszkicowanych zmian konturów, tak jakby malarzowi marzył się jeszcze wyższy obraz. Także w przypadku kilku innych głów można odkryć delikatne ślady takich zatartych konturów (*6). Grupy budzących się i powstających po obu stronach trzymającego wagę anioła są zbyt różnorodne, aby je wszystkie opisać. Blisko i w oddaleniu zmarli powstają z grobów, wszyscy z wyrazem przeczucia zbliżającego się losu, czy to radości, czy to przerażenia.  Na jednym z nagrobków znajduje się liczba CCCLXVII, ale nadmalowana, jak mi się wydaje, późniejszą ręką, tak jak i głowy błogosławionego na wadze i środkowego spośród trzech aniołów z trąbą też są najwidoczniej domalowane (*7). 

Tuż za Archaniołem spierają się o duszę anioł i diabeł. Niewypowiedziany strach, ból, granicząca z obłędem rozpacz przemawiają ze skupionych na lewo od Michała nieszczęsnych, w najróżniejszy sposób ugrupowanych, częściowo ciasno stłoczonych postaci różnego wieku i płci. Diabły z cudownie fantastycznymi skrzywionymi minami, niektóre z pięknymi skrzydłami motyli, mieszają się w tłum potępionych i na różne sposoby z prawdziwie sataniczną radością spychają je w otchłań. Nawet wielka fantazja Dantego nie potrafiła wymyślić czegoś, co by temu dorównało. Po prawej stronie natomiast panuje pobożny spokój i błogie przeczucie niebiańskich radości, graniczące nawet w niektórych, zwłaszcza kobiecych głowach z dziecinnym, słodkim uśmiechem radości. W ciasno stłoczonej grupie, kierującej się ku bramie niebieskiej, wyróżnia się głowa Murzyna; w innej, naprzeciw niej, po lewej stronie, gdzie nie brak także głów mnichów z wygoloną tonsurą, stoi poważny, cichy starzec, którego twarz nie wyraża ani bólu, ani strachu, tylko głęboki smutek i który prawdopodobnie, w przeciwieństwie do ochrzczonego Murzyna, wyobraża jednego ze starych cnotliwych pogan, którzy, właściwie nie będąc potępieni, zgodnie z wiarą Kościoła katolickiego, zwłaszcza ówczesnego, nie mogą mieć prawa do błogosławieństwa niebieskiego.

Między wysokimi, ponurymi, poszarpanymi skałami, ku jakim buchają płomienie, wydobywające się z głębokiej otchłani, z której na pierwszym planie widzimy tylko wejście, ukazuje nam lewe skrzydło całe wyobrażalne przerażenie, całą rozpacz, całą udrękę, cały lament lewej strony środkowego obrazu w sposób, potęgujący grozę. Jeszcze bardziej dzikie, straszniejsze diabły, które nie przeistaczają się jednak nigdy w odrażająco-wstrętne, pędzą w dół wąską skalistą ścieżką, między oparami, płomieniami i zgrozą, w otchłań biedne dusze. Te tłoczą się z tyłu, przewracają na siebie, upadają jedna na drugą, czegoś chwytają, są ze straszliwą siłą popychane. Nie da się opisać różnorodności postaw tych nagich ciał, podobnie, jak różnego wyrazu uczuć we wszystkich tych głowach. Przy czym są te postawy pomyślane i przedstawione w cudownym skrócie często tak prawdziwie, że można tylko patrzyć z podziwem.

Prawe skrzydło obrazu ukazuje nam wspaniały, ozdobiony kolumnami, zbudowany w stylu gotyckim portal, przez który błogosławieni zmierzają ku wiecznej radości. Fasadę i plafon wieńczący wysokie sklepienie części wejściowej zdobią misterne rzeźby. Nad nią na tympanonie przedstawione jest w taki sam sposób stworzenie Ewy; wewnątrz plafonu cherubin i serafin; pod łukiem, od wewnętrznej strony filaru, zasiadający na tronie Chrystus, jako król, u jego stóp baranek, wokół niego symbole czterech ewangelistów. Na dwóch ogromnych, podobnych do wież filarach po obu stronach wejścia znajduje się dziesięć posągów częściowo siedzących, częściowo klęczących postaci królów i świętych założycieli zakonów, nad nimi wznoszą się rzeźbione baldachimy, dokładnie, jak to się widzi w najwspanialszych starych kościołach. 

Wszystko to zdaje się być wykute w kamieniu tak samo łudząco prawdziwie i wykonane tak doskonale, że na drewnie otwartych drzwi widać nawet słoje, okucia, i wręcz pojedyncze gwoździe. Za wieńczącą tę wspaniałą budowlę balustradą stoją śpiewający, muzykujący, radujący się, sypiący kwiaty aniołowie odziani w bogate szaty; nieco dalej na dwóch okalających filary balkonach po trzy małe, cudownie słodkie i pięknie uskrzydlone aniołki, także w błyszczących złotem i klejnotami szatach; trzy z nich śpiewają z księgi, trzy inne grają na harfie, cytrze i skrzypcach. Budowlę z obu stron otaczają chmury, wydaje się nawet, że na nich spoczywa, mimo, że ostatni z prowadzących do niej kryształowych schodów jeszcze dotyka ziemi, na której między kamykami i ziołami porozrzucane są diamenty i rubiny. Ośmiu duchownych już weszło po schodach i ciasno stłoczeni zmierzają do Bramy Niebieskiej, dlatego u większości widać tylko tył głowy z wygoloną tonsurą, na głowie kroczącego na przedzie błyszczy tiara, obok widać kapelusz kardynalski. Czterej przepiękni aniołowie w bogatych szatach, z wysokimi, wspaniałymi skrzydłami, ubierają wkraczających w strój duchowny, jednemu z ostatnich właśnie wkładają mitrę biskupią. Na dole, na drugim stopniu, stoi po ojcowsku przyjazna i łagodna postać świętego Piotra; w dłoni trzyma wielki złoty klucz i podaje rękę starcowi, który wstępuje na pierwszy stopień. Zbliżają się liczni błogosławieni, mężczyźni i kobiety, a stojący niedaleko świętego Piotra, bardzo bogato ubrany anioł pomaga mu ich przyjmować i daje wybranym znak, aby wchodzili po schodach.

Tak samo prawdziwie, jak na lewej tablicy ukazany jest lament i najwyższa rozpacz, tak na tej wyraża się spokój niebios, radosny i jednak pokorny podziw w pierwszym poczuciu niewysłowionego błogosławieństwa. Każda z tych głów zdaje się być portretem, wszystkie są wykonane, jak najkunsztowniejsze miniatury, wszystkie żyją, jakby były prawdziwe.

Liczne nagie ciała są pod względem rysunku i kolorytu przedstawione bez zarzutu, jednak zwłaszcza, gdy idzie o ramiona i nogi, trochę chude. Widać, że artysta nie miał okazji przyjrzeć się pod tym kątem naturze, jak to miało miejsce w przypadku głów, dłoni, odzienia i wszystkich innych przedstawionych przedmiotów.

***

Tak samo, jak na tablicy przedstawiającej świętą Cecylię i śpiewające anioły na obrazie gandawskim w Berlinie, tak i tutaj tło bądź powietrze są z prawdziwego złota (*8); prawdopodobnie jedno i drugie, ponieważ miał być pokazany blask otwierającego się nieba, a nie atmosfera ziemska, której zmartwychwstający i święci już nie potrzebują, aby oddychać. Całe pozostałe złoto – w ozdobach, haftach i materii, i w ogóle wszystko, co metalowe, odwzorowane zostało jedynie przy pomocy farb, tworząc najdoskonalsze złudzenie. Także złota kula pod stopami Zbawiciela i zbroja Archanioła Michała. Sposób, w jaki odbijają się w nich pobliskie przedmioty, żywo przypomina lustro, o którym wspomina Faccius w opisie namalowanej przez Johanna van Eycka łaźni (*9).

Brama Niebios jest we wszystkich swoich częściach, ze wszystkimi zdobieniami najdokładniej taka sama, jak elementy architektoniczne, świątynie, kolumny i płaskorzeźby na obrazach van Eycka w zbiorach Boisserée (*10). Tak samo przedstawione są również hafty, broń, kosztowności. Rozrzucone przed Bramą Niebios klejnoty i kolorowe szlachetne kamienie są dokładnie takie same, jak te, które błyszczą pod stopami rycerzy i pielgrzymów podążających w celu adoracji baranka na „Tablicach Gandawskich” w Berlinie (*11).

Aniołowie w swym wspaniałym odzieniu także są w najdrobniejszych szczegółach głów, ozdób, złotej materii, skrzydeł, w najdoskonalszy sposób podobni do całego sposobu przedstawienia aniołów na obrazach gandawskich; nawet małe śpiewające i muzykujące aniołki na balkonach są tak bardzo podobne do aniołów na obrazie gandawskim, że można je wziąć za miniaturowe portrety chłopców z chóru, którzy służyli za wzór dla tamtych dużych postaci.

Nieopisanie piękne głowy apostołów, Matki Boskiej, świętego Piotra i Jana Chrzciciela są pod względem kolorytu, wyrazu, formy, przedstawienia włosów takie same, jak na tablicach Johanna van Eycka w zbiorach Boisserée, wiele przypomina tu zwłaszcza tablicę świętego Łukasza (*12). Tak samo rzecz się ma z układem fałd w szatach, przedstawieniem najróżniejszych materiałów i złotego brokatu. Wśród głów błogosławionych znalazłam kilka, które, jak mi się zdaje, widziałam u rycerzy i eremitów na „Tablicach Gandawskich”. Bogactwo kolorów mieni się zresztą tak samo, jak musimy to podziwiać na wszystkich znanych mi obrazach van Eycka.

Kiedy wiosną 1819 roku po wielu latach znów odwiedziłam moje ojczyste miasto, jak tylko mogłam pospieszyłam ponownie zobaczyć także i ten obraz. Kilka dni wcześniej uważnie oglądałam w Berlinie „Tablice Gandawskie”, jesienią poprzedniego roku na nowo cieszyłam się mistrzowskimi dziełami Johanna van Eycka w zbiorach Boisseré i wszystkie te obrazy widziałam jeszcze jasno i wyraźnie moim wewnętrznym okiem. Podobieństwo obrazu gdańskiego do tych dla mnie niezapomnianych, szczególnie do tych w Berlinie, zauważyłam w pierwszej chwili jak najwyraźniej i z wielką radością. Przekonanie, że ten obraz gdański powstał pod twórczą ręką van Eycka ugruntowywało się tym mocnej, im częściej i dłużej go oglądałam i faktycznie uważam, że wszelkich wątpliwości pozbyliby się także inni, gdyby tylko można było skonfrontować z tym obrazem „Tablice Gandawskie” w Berlinie i dokładnie je ze sobą porównać. Zresztą „Tablice” te pochodzą z pewnością z wcześniejszego okresu van Eycków i zostały namalowane długo przed cyklem z życia Świętej Dziewicy, który jest w posiadaniu zbiorów Boisseré (*13); prawdopodobnie krótko przed wielkim obrazem z „Ołtarza Gandawskiego”, nad którym w 1426 roku zmarł Hubert.

Niech znawcy zdecydują, czy się mylę, domyślając się od czasu do czasu w niektórych miejscach współdziałania Huberta, przede wszystkim w postaciach powstających z grobów i postaciach diabłów. Jeśli to się potwierdzi, to ten wspaniały obraz byłby arcydziełem połączonych sił obu braci i miał dzięki temu tym większe znaczenie dla historii sztuki.

Johanna Schopenhauer

Fragment książki „Johann van Eyck und seine Nachfolger”

Tłumaczenie: Elżbieta Michałowska

Objaśnienia i uzupełnienia w przypisach: Alicja Andrzejewska-Zając

Pierwodruk: „30 Dni” 1-2/2017

(*1) W pierwszych latach XIX, kiedy tryptyk znajdował się w Berlinie, tamtejsi znawcy próbowali podważyć teorię jakoby autorem „Sądu Ostatecznego” był Jan van Eyck. Łączyli dzieło z norymberskim mistrzem Michałem Wolgemutem (Wilhelm Schadow) czy Hugo van der Goesem (Aloys L. Hirt)  Dopiero początki historii sztuki jako naukowej dyscypliny zrodzonej w XIX wieku przyniosły świeże spojrzenie na ten problem. Przełomową datą był rok 1843, kiedy to została wydana praca Heinricha G. Hotho na temat historii niderlandzkiego i niemieckiego malarstwa. Po raz pierwszy autor dokonał gruntownej analizy stylistycznej gdańskiego obrazu i przypisał tryptyk Hansowi Memlingowi.

(*2) Dzięki kronikarskim zapiskom Caspara Weinreicha (1461-1496), wiemy, że zdarzenie miało miejsce w 1473 roku. Gdański kaper Paul Beneke dowodzący karawelą „Peter von Danzig” zrabował galeon „San Matteo” z cennym ładunkiem, który został podzielony pomiędzy kapitana i trzech współwłaścicieli karaweli. Tryptyk został przekazany kościołowi Najświętszej Marii Panny w Gdańsku i pozostał tam do 1807 roku.

(*3) W 1511 roku zawarto kontrakt z Mistrzem Michałem na wykonania ołtarza głównego do gdańskiego kościoła. W 1517 roku ołtarz umieszczono w prezbiterium. Obecnie jest pozbawiony dekoracyjnego zwieńczenia.

(*4) Autorka ma na myśli filar przy kaplicy Św. Jerzego.

(*5) Za życia Joanny Schopenhauer tryptyk został umieszczony w kaplicy św. Doroty. Od 1934 roku znajdował się w kaplicy św. Reinholda. Obecnie w kościele znajduje się kopia, którą namalował Louis Sy (1815-1887) – artysta gdański, pierwszy kustosz i konserwator Muzeum Miejskiego w Gdańsku.

(*6) Rzeczywiście, warstwa malarska w niektórych miejscach jest tak cienka, że z łatwością można dostrzec szkic naniesiony na białą zaprawę przez malarza, jeszcze przed naniesieniem farb. Dzięki zdjęciom w podczerwieni, wykonanym pierwszy raz w 1956 roku, można dokonać analizy rysunku przygotowawczego i nanoszonych przez artystę zmian w trakcie pracy.

(*7) Autorka nie ma racji, data została naniesiona ręką twórcy dzieła. Rzymskie cyfry odczytywano jako 1367 lub 1467. Zakładano bowiem możliwość opuszczenia przez artystę cyfr „M” lub „MC”, które zostały zasłonięte pod włosami kobiety siedzącej na grobie. Prześwietlenie obrazu nie ujawniło jednak dodatkowych znaków, więc widoczna cyfra 367 nie może być wiązana z żadną z tych dat. W miejscu gdzie znajduje się głowa zbawionego (jest to prawdopodobnie Tomasso Portinari), pod powierzchnią malarską, została umieszczona cynowa folia. Być może wcześniej znajdował się tam inny wizerunek. Ze względu na inne podłoże w tym jednym miejscu pojawiły się zmiany w warstwie malarskiej.

(*8) „Ołtarz Gandawski” Jana van Eycka, podobnie jak tryptyk Memlinga, był jednym z najbardziej pożądanych dzieł w Europie. Do rewolucji francuskiej znajdował się w katedrze św. Bawona w Gandawie, od 1794 roku eksponowany był w Luwrze jako jeden z najcenniejszych łupów Napoleona. Po upadku dyktatora, centralna część ołtarza została zwrócona katedrze gandawskiej, skrzydła zaś trafiły na rynek antykwaryczny. Zakupił je wybitny kolekcjoner Edward Solly, który swoją kolekcję około trzech tysięcy dzieł sprzedał w 1821 roku królowi pruskiemu – Fryderykowi Wilhelmowi III. Zakupione przez władcę dzieła z kolekcji Solly’ego były udostępnione publiczności, dzięki czemu Johanna Schopenhauer mogła je widzieć w Berlinie. Wątpliwości budzi jedynie – opisywane przez autorkę – złote tło na obrazie gandawskim, które w rzeczywistości jest jasnym, błękitnym niebem.

(*9) Włoski humanista Bartolomeo Facio (Facius) (ok. 1400-1457) w swoim dziele „Viri illustres” z 1456 roku, podziwiał artystów niderlandzkich za niezwykłą sprawność techniczną i umiejętność malowania lustrzanych odbić. Autor wspomina o niezachowanym dziś dziele autorstwa Jana van Eycka, znajdującym się niegdyś we Włoszech, w którym artysta w niezwykły sposób przedstawił kąpiel kobiet – scena odbijała się w zwierciadle.

(*10) Melchior i Sulpiz Boisserée, chcąc uchronić niszczejące i rozpraszające się dziedzictwo Kościoła po rewolucji francuskiej, od 1804 roku zaczęli gromadzić dzieła sztuki średniowiecznej, wówczas jeszcze niedocenianej. W 1810 roku bracia udostępnili swoją kolekcję publiczności w pałacu w Heidelbergu, przyciągając romantycznych wielbicieli sztuki średniowiecznej. Pośród odwiedzających był Friedrich Schlegel, Johann Wolfgang Goethe czy Johanna Schopenhauer. W 1827 roku kolekcja braci Boisserée została zakupiona do zbiorów Ludwika I Bawarskiego, a od 1836 roku eksponowana w Alte Pinakothek w Monachium.

(*11) Hans Memling, podobnie jak wszyscy brugijscy artyści tego czasu, był pod silnym wpływem Jana van Eycka. Kiedy młody Memling pojawił się w mieście, van Eyck nie żył już wprawdzie od dwudziestu czterech lat, jednak wiele jego dzieł i kopii krążyło w artystycznym obiegu, mając ogromny wpływ na powstające w Brugii malarstwo.

(*12) Autorce chodzi o obraz Rogiera van der Weydena (być może warsztatowa kopia) „Św. Łukasz rysujący Madonnę z Dzieciątkiem” z kolekcji braci Boisseré, który wraz z innym dziełami został sprzedany Ludwikowi I Bawarskiemu w 1827 roku. Obecnie w Alte Pinakothek.

(*13) Johanna Schopenhauer pisze o cyklu „Życie Marii” namalowanym dla kościoła św. Urszuli w Kolonii (autorstwa Mistrza Życia Marii), który składał się z ośmiu tablic. Siedem z nich znajdowało się w kolekcji braci Boisseré.