Najstarszy, odnotowany przez źródła historyczne występ lalkarza w Gdańsku datuje się na rok 1585. Wtedy to Henrich Janson z Utrechtu prezentował swój teatr mechaniczny. Pokazywał lalki poruszane mechanizmem zegarowym. Było to misterium zatytułowane „Piękna, budująca historia o królu Dawidzie i Saulu”, rozpoczynające się upadkiem pierwszych rodziców, a kończące się Sądem Ostatecznym.
W roku 1593 drogą przetartą przez Jansona dotarł do Gdańska inny niemiecki lalkarz, Andreas Rothe, który „demonstrował licznym patrzącym figurki najelegantsze ruchem pospiesznym jakby na mensie lecz wyżej ułożone, w ten sposób by rzecz tę wszystkim uczynić widzialną. (...) Za każdą [postać] recytuje on i dwóch jego famulusów, na przemian, tak jak wymagają postaci” (H. Jurkowski, „Dzieje teatru lalek w Europie”).
W roku 1603 hamburski marionetkarz, Friedrich Hune, ubiegał się u rajców gdańskich o zezwolenie na prezentację swojego teatru marionetek. W repertuarze teatru Hunego znalazły się takie dzieła, jak: „O bogaczu i ubogim Łazarzu”, „Marnotrawny syn”, „Cierpliwy Job”, „O upadku Adama i Ewy”, „O Sądzie Ostatecznym naszego Zbawiciela Jezusa Chrystusa”. Były to niezwykle popularne na przełomie wieków XVI i XVII moralitety, ale sądzić można, że zawierały one elementy znanej już w Europie opery marionetkowej, propagowanej głównie przez lalkarzy włoskich. Wiadomo z innych źródeł, że pierwsze wizyty włoskich zespołów marionetkowej komedii dell’arte notowano w Polsce już pod koniec XVI wieku. W przedstawieniach tych zespołów ważnym elementem były sceny operowe, w których „Włoszy mieli marionety pokazywać”. Jak podaje Marek Waszkiel, w Boże Narodzenie 1672 roku w Gdańsku z przedstawieniami lalkowymi występował nieznany z nazwiska wędrowny lalkarz (w „Dzieje teatru lalek w Polsce”).
W drugiej połowie XVII wieku w Gdańsku, na Jarmarku św. Dominika, występował włoski lalkarz specjalizujący się w przedstawieniach komedii dell'arte.
Na przełomie XVII i XVIII wieku w Gdańsku pojawił się, znany w całej Europie, wiedeński marionetkarz Johann Hilverding. Występował ze swoim „wielkim teatrem marionetek, czyli małą operą”. Grał marionetkami typu włoskiego wysokości „półtora brabanckiego łokcia”; jego „rzeźbione postaci są drutem i innymi rzeczami tak urządzone, że mogą swoje ruchy wykonywać i żywy głos z siebie wydobywać”.
Wiek XIX to przede wszystkim liczne wizyty tzw. Kasperl-Theater z Niemiec. Były to niewielkie scenki rozstawiane na ulicach i placach, w których główną postacią był ludowy bohater Kasperl, trochę zabijaka, trochę anarchista darzony wielką sympatią publiczności. Teatrzyki te występowały głównie podczas jarmarków dominikańskich w okazjonalnie rozstawianych budach, budząc duże zainteresowanie gawiedzi. Jednak niektóre z nich bawiły w Gdańsku dłużej, jak na przykład Metamorphosen-Theater A. Petrama, który w roku 1877 na Targu Węglowym po wielokroć „na żądanie publiczności” prezentował „Dzieje doktora Fausta i Don Juana”.
W XX wieku do teatrzyków Kasperla dołączyły przeróżne teatry mechaniczne, teatrzyki wykorzystujące przeźrocza (z czasem nawet projekcje filmowe), a nawet... żywe małpy i liliputów (sierpień 1907 na placu przy Bramie Oliwskiej).
Chyba duża popularność tej nieskomplikowanej rozrywki ludowej spowodowała, że z czasem i w Gdańsku zaczęły powstawać zespoły lalkowe. W grudniu 1925 roku rozpoczął działalność teatrzyk „Arche Noah” prowadzony przez Annemarie Naumann, który swe produkcje kierował przede wszystkim do dzieci, zdobywając jednak popularność również wśród dorosłych.
W środowisku Polonii gdańskiej narodził się w 1935 roku pomysł założenia własnego teatru lalek. Jego twórcą był Alojzy Bartz, instruktor oświatowy Referatu Świetlicowego Związku Polaków. Już w październiku Teatrzyk Kukiełek „Skrzat” przygotował „Szopkę krakowską” Jędrzeja Cierniaka, którą w styczniu i lutym 1936 roku obejrzało około tysiąca ośmiuset polskich dzieci. Teatrzyk działał do roku 1939, dając około pięćdziesięciu przedstawień dla przeszło dziesięciu tysięcy widzów, nie tylko ze środowisk polonijnych, ale również zgermanizowanych i niemieckich (Z. Ciesielski, „Teatr polski w Wolnym Mieście Gdańsku).
Opera na sznurkach
Choć nie ma co do tego pewności, można przyjąć, że pierwsze przedstawienia marionetkowej opery pojawiły się nad Motławą na samym początku XVII wieku. Nie zachowały się co prawda opisy tych przedstawień, ale nie popełnimy błędu, jeśli przyjmiemy, że nie różniły się one zbytnio od tego, co prezentowano w głębi Polski.
Jedne z najstarszych relacji dotyczących operowego (jak należy przypuszczać) teatru marionetek na terenie Polski wiążą się z dworami magnackimi. Pod koniec XVII i na początku XVIII wieku była to rozrywka typowo dworska. W roku 1700 marionetki pokazywano w Sali Senatorskiej Zamku Królewskiego w Warszawie, a w latach późniejszych w pałacach możnych, jak np. w Skierniewicach w rezydencji prymasa. Stały teatr marionetek miał książę Hieronim Radziwiłł w Białej Podlaskiej. W grudniu 1753 roku w jego pałacu wyznaczono np. osobną salę, którą na potrzeby marionetek specjalnie przebudowano. Opera marionetkowa Radziwiłła (prowadzona przez wiedeńczyka Helmana, „komedyjant też człek słuszny z żoną, mają z sobą marionety, tylko że nie są w perfekcyji”) istniała pięć lat. Teatr marionetek (zapewne również po części operowy) istniał również w Słucku, gdzie podziwiał go w czerwcu i w październiku 1755 roku brat księcia Hieronima, Michał Radziwiłł (M. Waszkiel, j.w.).
Najstarszy, istniejący do dziś , klasyczny marionetkowy teatr operowy powstał w roku 1913 w Salzburgu.
„La serva padrona”
W lutym 1935 roku dużym wydarzeniem artystycznym w Gdańsku stało się wystawienie słynnej opery Giovanniego Battisty Pergolesiego „La serva padrona” („Służąca panią”). Przygotował ją znakomity gdański dyrygent i skrzypek, kierownik wielu zespołów kameralnych, działających w Gdańsku w latach dwudziestych i trzydziestych, Henry Prins. Do udziału w operze zaprosił dwoje wybitnych śpiewaków z Niemiec: Ritę Atlasz i Emila Fischera.
„Dla wystawienia opery Henry Prins utworzył 20-osobową orkiestrę smyczkową, złożoną głównie z utalentowanych muzyków-amatorów, którą drogą wielu żmudnych prób doprowadził do poziomu zgranego zespołu zawodowego odpowiadającego jego intencjom. Prins przy pulpicie dyrygenckim przejawia zarówno uduchowione pojmowanie muzyki, jak też siłę sugestywnego oddziaływania na orkiestrę. Dyrygowanie orkiestrą było doszlifowane pod każdym względem, tak że nikt nie miał wrażenia, że ma do czynienia z utworzoną do tego celu orkiestrą amatorów, lecz z orkiestrą kameralną, która nie musi obawiać się porównania z rutynowanymi zespołami.
Wykonawczyni partii Serpiny, Rita Atlasz, na co dzień występuje w Berlinie. Jest to artystka pełna wdzięku, o powabnym wyglądzie. Posiada wysoki, piękny i elastyczny sopran połączony z błyskotliwą wirtuozerią w śpiewie koloraturowym oraz wielki talent aktorski. Liczna publiczność gorącymi oklaskami podkreśliła szczególnie jej wirtuozerskie wykonanie arii koloraturowej w drugim akcie.
Emil Fischer z Weimaru wystąpił w roli Umberta. Artysta ten znany jest wielu gdańszczanom z występów w tutejszym Teatrze Miejskim w sezonie 1914/1915. Posiada piękny, 2,5 oktawowy bas o rzadkiej sile i pełni głosu. Dlatego zrozumiałym jest, że Fischer przez 14 lat był pierwszą postacią Niemieckiego Teatru Narodowego w Weimarze. Leo Salomon z Gdańska, wykonawca niemej roli służącego Vespone, mimo tylko kilku odbytych prób, wywiązał się należycie ze swej trudnej roli” („Jüdisches Gemeindeblatt”).
Powroty
Do obu tradycji, marionetkowej opery i „Służącej panią”, nawiązała, powołana w 2000 roku pod egidą Nadbałtyckiego Centrum Kultury, Gdańska Opera Marionetkowa. W lipcu tego roku w Sali Mieszczańskiej Ratusza Staromiejskiego odbyła się premiera „La serva padrona”, której główni bohaterowie wyrzeźbieni są w drewnie i poruszają się za pomocą skomplikowanego systemu nici. Reżyserem przedstawienia (granego przez całe wakacje) był Lesław Piecka, jedyny w Polsce specjalista od marionetek typu włoskiego. To wykładowca na Wydziale Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku i człowiek, który już kilkanaście lat temu prowadził operę marionetkową w Warszawie. Do realizacji zaprosił gdańskich śpiewaków i muzyków oraz swoich studentów z akademii białostockiej, którzy „Służącą” zdawali swój egzamin dyplomowy (zdali wszyscy!).
Zgranie w jedną, precyzyjną całość trzech – wydawałoby się całkowicie niezależnych zespołów: animatorów, śpiewaków i muzyków – jest rzeczą niezwykle trudną w „normalnej” operze, a cóż dopiero w teatrze lalek. Wystarczy, że zapłaczą się dwie nici, a Serpina nie zdoła już „zagrać” swojej kwestii, wystarczy, że Uberto „potknie” się o fragment dekoracji, a całą scenę trzeba próbować od początku. Zgranie zespołu Gdańskiej Opery Marionetkowej jest doskonałe. Oglądając przedstawienie, ma się często wrażenie, że arie wyśpiewują lalki na scenie, a nie wokaliści obok niej. A z drugiej strony, to przecież wokaliści nadają życie, wespół z animatorami, zawieszonym na niciach postaciom.
O kształcie artystycznym tej opery pisano w Gdańsku (i nie tylko) już wiele. To, co poza wartościami artystycznymi jest ważne i cenne w tym projekcie, to przeprowadzenie dowodu, że powrót niegdysiejszych tradycji (choćby i barokowych) nie musi ograniczać się do skansenu i nudnego muzeum (są też muzea ciekawe). W dziejach Gdańska mamy dziesiątki przykładów ciekawych inicjatyw, ważnych wydarzeń, znaczących osiągnięć, a choćby tylko interesujących zwyczajów. Przywracanie ich, przypominanie nie jest tylko pogrążaniem się w historii, ale wykorzystywaniem doświadczeń przeszłości. W takiej perspektywie jawi się nie tylko inicjatywa rekonstrukcji teatru elżbietańskiego w Gdańsku, ale również ponowne odkrycie opery marionetkowej.
Mieczysław Abramowicz
Pierwodruk: „30 Dni” 9/2000
