Wszystko stało się za sprawą Komety, „który – jak donosiła »Gazeta Warszawska« z sierpnia 1811 roku – uważany był w Paryżu i w innych mieyscach”. To on „bardzo wiele przyczynił się do tegorocznych upałów”, a te z kolei „pozbawiły publiczność tuteyszą przyięmności, iaką ma wielu w widowiskach teatralnych”, bowiem „towarzystwo artystów dramatycznych teatru narodowego” uciekło z przegrzanej Warszawy do chłodniejszego Kalisza na całych kilka tygodni i nie kwapiło się do powrotu.
Rzeczywiście lato tego roku było wyjątkowo gorące, w całej Europie panowały tropikalne upały i katastrofalna susza, powysychały rzeki, słońce spaliło na popiół wszelkie rolne płody, co spowodowało kolejne zwyżki cen. Szukano winnego tego kontynentalnego kataklizmu i znaleziono go w Komecie, który (tak: który) już od lutego „uważany był” nad Europą: „Sądzą powszechnie, że bardzo wiele przyczynił się do tegorocznych upałów i suszy, ponieważ w Czerwcu i Lipcu właśnie między Ziemią i Słońcem znaydował się, i to w taki sposób, iak gdy Xsiężyc na Nowiu będący ciemną swą stronę ku nam ma obróconą. Gdy więc ogon Komety zawsze od Słońca odwrócony, a ku nam obrócony bydź musiał, a ten nie może bydź niczém inném, iak nadzwyczajnie palącą się atmosferą, która przy niektórych Kometach na kilka miliionów mil się rozciąga; iuż prawie żadney niepodlega wątpliwości, że był przyczyną wielkich upałów i suszy” – pisano w „Gazecie Warszawskiej” z 21 września 1811 roku. Tak więc, nie pustosząca już od lat Europę wojna, nie blokada kontynentalna, nie kontrybucje i zaporowe cła, nie rabunkowa gospodarka zwycięzców – wszystkiemu winny był Kometa!
Jak dowiadujemy się z astronomii, Kometa (czyli C/1811 F1) albo Wielka Kometa z 1811 roku jest ciałem niebieskim – tzw. kometą długookresową – odkrytym 25 marca 1811 przez francuskiego astronoma amatora, Honoré Flaugerguesa (1755-1835) przy pomocy domowej roboty teleskopu refrakcyjnego. Jej jądro liczy około 40 kilometrów średnicy, posiada dwa warkocze („Ogon iego ma przed innemi Kometami tę osobliwość, że się okazuie iak rozłożony wachlarz, a innych bywa długi i wązki”) i zobaczymy ją ponownie za 2896 lat.
Kometa był tak ważnym zjawiskiem niebieskim w ówczesnej Europie, że wykorzystywano go nie tylko do tłumaczenia ziemskich nieszczęść, ale również wtłoczono w bieżącą walkę polityczną. Np. Anglicy na drukowanych w olbrzymich nakładach antynapoleońskich rysunkach satyrycznych przedstawiali C/1811 F1 jako Napoleona, który niesie Europie pożogę, nieszczęścia i zagładę, Francuzi zaś tego samego Kometę-Bonapartego przedstawiali jako niebiańskiego zbawcę i wyzwoliciela. Kometa Flaugerguesa znalazła się też na kartach licznych dzieł literackich, często o nieprzemijającej wartości:
„Był to kometa pierwszej wielkości i mocy,
Zjawił się na zachodzie, leciał ku północy;
Krwawym okiem z ukosa na rydwan spoziera,
Jakby chciał zająć puste miejsce Lucypera,
Warkocz długi w tył rzucił i część nieba trzecią
Obwinął nim, gwiazd krocie zagarnął jak siecią
I ciągnie je za sobą, a sam wyżej głową
Mierzy, na północ, prosto w gwiazdę biegunową”.
(A. Mickiewicz „Pan Tadeusz”)
***
Czy Kometa był winny również i temu, że zubożali mieszczanie coraz rzadziej zaglądali do teatrów, więc te – w poszukiwaniu widzów i zarobku – musiały wyruszać w długie nieraz tournées po prowincji? Może troszeczkę... Dość, że polscy aktorzy dramatyczni Wojciecha Bogusławskiego musieli w czerwcu 1811 roku opuścić rozprażoną Warszawę i wyruszyć w trasę, bowiem – jak sprawozdawał z Gdańska korespondent „Gazety Warszawskiej” – „u nas Sztuka za chlebem, nie chleb za sztuką idzie”. A przecież nie dotyczyło to pierwszego lepszego teatrzyku i lada jakich komediantów. Latem 1811 roku nędza finansowa dotknęła aktorów Teatru Narodowego, którzy pod wodzą swego antreprenera osiągali wielkie sukcesy artystyczne, ogromną popularność graniczącą wręcz z uwielbieniem. Wynosząc pod niebiosa Wojciecha Bogusławskiego Feliks Bentkowski pisał w 1814: „Nie podobna przepomnieć tu zasług, które uczynił dla sceny polskiéy, tém samem i dla narodu, światły i gorliwy dyrektor teatru Warszawskiego Woyciech Bogusławski. Gorliwy mąż ten zbogacił literaturę oyczystą i licznemi tłómaczeniami sztuk dramatycznych z obcych ięzyków, i płodami własnemi, a co większa aż do ustanowienia Xięstwa Warszawskiego, on to przez utrzymanie teatru, ięzyk narodowy w swéy czystości zachować, i gust dobry upowszechnić starał się”.
Za popularnością i sławą nie szły jednak sukcesy finansowe, bowiem publiczność „liczniéy się zgromadza na sztuki hucznie bawiące niż szlachetnie rozweselaiące i unoszące umysł” – na takich „dziełach” scenicznych, jak „Abelino Bandyta Wenecki” niejakiego Johanna Heinricha Zschokke jest co wieczór „niewidziany dotąd natłok Widzów”, a na „Brytanisku” Racine’a, na „Cydzie” i „Horacjuszach” Corneille’a widownia świeci pustkami, co dosadnie skomentował rymowanym czterowierszem anonimowy autor w „Pamiętniku Warszawskim” (numer 9 z 1809):
„Jak piękne sentymenta! iak wielki Horacy!
Z uniesieniem powszechnie wołali Polacy.
Co za dzieło! Wyniosłość! iak wyborne myśli!
Klaskali... ale przecie drugi raz nie przyśli”.
No, cóż: „Antreprener nie dla swéy tylko zabawy utrzymuie teatr”. Sztuka poszła więc w czerwcu za chlebem do Kalisza, „gdzie 21 tegoż miesiąca otworzyłem widowiska; ale dla nader małych dochodów ledwie 18 reprezentacyi odegrawszy, 2 Lipca powróciliśmy do Warszawy” . A w stolicy: „grano w dni chłodnieysze trzy razy, a naprzód: Operę »Sardzino«; powtore, na dochód JPani Zdanowiczowey nowe Melodrama trzyaktowe, pod tytułem »Korsarz Francuzki w Portugalii«, które się dosyć podobało; nareszcie trzecią razą, trzy sztuki znaiome: »Dway Roztargnieni«, »Gaduła nad Gadułami«, w końcu, operetkę »Dwa Słowa«”. Jednak i tych „kilka reprezentacyi” danych po powrocie do Warszawy nie przyniosły spodziewanych zysków, „znowu, połową niedopłaconey Artystom dwu miesięcznéy gaży, pomnożyły się długi”.
Wówczas Bogusławski przypomniał sobie, „że dawniéy Kompania ś. p. Truskolawskiego była dobrze przyiętą w Gdańsku, a wiedząc, że liczném sprzymierzonych Francuzów z Polakami Woyskiem było naówczas obsadzoném to handlowe i zamożne Miasto, sądziłem że i ia potrafię może odzyskać w niém stratę letnich pieniędzy”. Dyrektor Teatru Narodowego miał na myśli Dominika Tomasza Truskolaskiego (1750-1797), aktora i antreprenera, który po przejęciu od Józefa Nowickiego (nota bene pierwszego antreprenera, który dawał polskie przedstawienia nad Motławą – w styczniu 1793) przywileju na polskie „reprezentacye” w Prusach Południowych w sierpniu roku 1797 zjechał ze swoją trupą do Gdańska. Aktorzy Truskolaskiego zagrali w nowo zbudowanym Domu Komedii „Weißen Pferde” („Pod Białym Koniem”) na Siedlcach kilkanaście dram, komedii, oper i obrazów, między innymi „Miłostki rzemieślnicze” Carla Goldoniego w tłumaczeniu Wojciecha Bogusławskiego, „Dwóch strzelców i mleczarkę”, ojca francuskiej opery komicznej, Louisa Anseaume’a, „Żonę zazdrosną”, komedię, której autorem był wieloimienny Pierre Jean Baptiste Chouard Desforges, czy wreszcie „Wesele wiyskie” Jana Drozdowskiego z muzyką Jana Stefaniego – rekomendacją dla tej opery „oryginalnie właściwie polskiey” był ciekawy wpis na afiszu: „Sztuka ta w każdym mieyscu znaydowała szczególną dla siebie approbatę, zspodziewa się Antrepryza; że i tu iako w tym rodzaiu ieszcze niewidziane dzieło: niemniey przez wzbudzoną ciekawość pomnoży liczne zgromadzenie; atym samym zasłuży sobie na podobną iako wszędzie zaletę”...
Okazało się, że wszystkie reprezentacye kompanii Truskolaskiego „zasłużyły sobie na zaletę” i w efekcie przyniosły antreprenerowi niezły dochód. Na podobny sukces finansowy liczył Bogusławski. Nie wziął jednak pod uwagę zmian, które nastąpiły w mieście w ciągu czternastu lat: wojenny, zubożały i ciągle narażony na ataki Gdańsk 1811 roku, to nie Gdańsk roku 1797, co prawda już pruski, ale ciągle jeszcze w miarę bogaty i względnie bezpieczny.
***
Po zdobyciu Gdańska przez wojska napoleońskie w 1807 roku Cesarz Francuzów – nie bacząc na olbrzymie straty, jakie miasto już poniosło podczas oblężenia i jakie nadal ponosiło z powodu upadku gospodarki i kompletnego zastoju w handlu – nałożył na Gdańsk kontrybucję w wysokości 20 milionów franków, za kolejne pół miliona „odsprzedał” miastu magazyny i statki spółki Compagny Maritime, a w tajnym traktacie francusko-gdańskim z 13 lipca 1807 dodatkowo zmusił do wypłacenia Francji 10 milionów franków w „ważnych wekslach i w ważnych obligacjach”. Jeśli doliczyć do tego wysokie koszta utrzymania w mieście garnizonu francuskiego, pruskie grabieże z czasu oblężenia 1807 roku, blokadę kontynentalną, która całkowicie prawie zahamowała gdański handel, porwania gdańskich statków z ładunkiem, zaporowe cła rujnujące gdańskie domy handlowe i nielegalne cła pruskie na Wiśle, to stanie się jasne, że czarna wizja finansowej ruiny miasta przedstawiona w memoriale złożonym w Paryżu 29 września 1807 roku na ręce ministra Champagny’ego nie była przesadzona. Memoriał stwierdzał między innymi, że „w konsekwencji nałożonej kontrybucji każdy mieszkaniec zobowiązany jest poświęcić połowę wszystkiego, co posiada, na rzecz państwa”. Ogólne wydatki Gdańska na rzecz samej tylko Francji wyniosły w latach 1807-1812 blisko 35 milionów franków, przy wartości całego majątku ruchomego miasta obliczanego (w roku 1807) na 60 milionów.
Być może nie wiedział o tym wszystkim Wojciech Bogusławski, gdy w lipcu 1811 roku planował drugą swą gdańską eskapadę. Bowiem wcześniej, w roku 1799, dwa lata po udanym tournée kompanii Truskolaskiego i jego „uprzeymym przyięciu od dobrych Gdańszczanów” Bogusławski postanowił również spróbować szczęścia nad morzem. Właśnie zwijał swój interes we Lwowie i powracał do Warszawy, która jednak nie gwarantowała finansowego sukcesu, pomyślał więc o Gdańsku. Od Agnieszki Truskolaskiej, wdowy po właśnie co zmarłym Tomaszu, uzyskał wszelkie informacje, wszelkie „nazwiska, adresy, kontakty” potrzebne do zrealizowania zamiaru. Zapewne również koncesje od władz pruskich. Już, już miało dojść do występów podczas Dominika, gdy fatalnym zrządzeniem losu barka wioząca „dekorum” teatru do stolicy, skąd miała dalej popłynąć do Gdańska – zatonęła. Na domiar złego aktorzy gdzieś po drodze zmitrężyli i tak w 1799 roku: „Gdańsk dla spóźnienia się aktorów straciłem zupełnie”.
Organizując w 1811 roku drugą wyprawę nad morze, warszawski antreprener, jako dobry przedsiębiorca teatralny postanowił przygotować się lepiej niż poprzednio i osobiście sprawdzić możliwości, jakie Teatrowi Narodowemu może zapewnić „zamożne Miasto”. Przyjechał do Gdańska zaraz po warszawskich występach trupy, nie mógł przecież zostawić zespołu samego, tym bardziej, że w przedstawianej w stolicy operze „Sardzino” grał rolę Roberta, „bogatego Wieśniaka”. Jego gdański rekonesans miał więc najprawdopodobniej miejsce na przełomie lipca i sierpnia: „Poiechałem więc pierwéy sam, dla zapewnienia sobie Teatru i możności grania. Nieznalazłem w tém żadnéy trudności”.
Gdańsk, który Bogusławski wówczas zobaczył tchnął w niego wielki optymizm i pewność, że wyprawa będzie udana: „Patrząc na świetną postać mnóstwem Woyska napełnionego Miasta; świadek wesołych zabaw, gronem pierwszéy dostoyności Officierów otoczonego naczelnego Dowódzcy, których przez kilka dni pobytu moiego miałem szczęście bydź uczestnikiém”, będąc podejmowanym z najwyższymi honorami nie tylko przez polskich „jenerałów”, ale i samego gubernatora Jeana Rappa, bawiąc się i ucztując wśród znamienitych dostojników, a nade wszystko słuchając obietnic „abbonowania wszystkich oboyga Woysk Officierów”, doszedł do wniosku, że „reprezentacyie” w Gdańsku podreperują finanse jego antrepryzy. Nie zdawał sobie jednak sprawy, że ulega złudzeniom, żeby nie powiedzieć propagandzie sukcesu.
Przez swego protektora, „od dawna szczególnego łaskawcę”, generała Stanisława Woyczyńskiego, „maiącego tam naówczas naywyższą Polskiego Woyska komendę” (Woyczyński wcześniej był komendantem twierdzy w Toruniu) został Bogusławski przedstawiony generałowi Rappowi, jako „Direktor Królewskich Widowisk w Warszawie”, a więc ważna osobistość z książęco-warszawskich kręgów rządowych – „ziednało mi [to] zaszczytne przyięcie”. Stąd te wszystkie zabawy, uczty, rauty, brylowanie na gdańskich – ale wyłącznie francusko-polskich – salonach i obietnice, obietnice, obietnice...
Bogusławski (o którym wiemy, że lubił się zabawić) był zapewne zachwycony nie tylko „zaszczytnym przyięciem”, ale też perspektywą solidnych zarobków. Jego optymizmu nie zachwiała nawet rzeczowa rozmowa z dyrektorem miejscowego teatru, Danielem Hurayem i przestrogi, jakie od niego usłyszał.
Huray, całkiem świeży, bo dopiero od 9 lutego 1811 roku, dyrektor Stadt Theater przyjął Bogusławskiego bardzo życzliwie: „Przedsiębiorca mieyscowego Niemieckiego Teatru, P. Hürray, człowiek otwarty i uprzeymy; maiąc właśnie w tenczas przenieść na kilka miesięcy widowiska swoie do Elbląga, odstąpił mi nietylko Teatru ale i pomieszkania swoiego za bardzo mierną zapłatę. Przestrzegł jednak przed zbytnim optymizmem, mówiąc, że: „Gdańsk niegdyś z gościnności swoiéy wsławione Miasto, zamienione w twierdzę zabraniaiącą przystępu do brzegów morza wszelkim handluiącym okrętom, nie iest w stanie żadnych używać zabaw”. Bogusławski nie potraktował tych ostrzeżeń poważnie, wziął je „za skutek narodowéy niechęci”.
Tymczasem Huray wiedział, co mówi. Był, co prawda, gdańszczaninem świeżej daty (zjechał tu w roku 1809), ale doświadczonym atreprenerem, aktorem i reżyserem bywałym w świecie. Już w roku 1796 przystąpił do Kompanii Rodzeństwa Schuch, w której nie tylko grywał komiczne role charakterystyczne, ale również reżyserował. Podczas swoich ośmioletnich rządów na Targu Węglowym wystawił 136 utworów 57 autorów, między innymi Goethego, Ifflanda (11 sztuk), Kotzebuego (aż 29!), Szekspira, von Kleista i Calderona. W roku 1818 wystawił po raz pierwszy w tej części Prus operę „Fidelio” Ludwiga van Beethovena. Miał też „dobrą rękę” do przyciągania gwiazd scen europejskich; to na jego zaproszenie występował w Gdańsku, w listopadzie 1818 roku, wybitny tragik sceny berlińskiej, znakomity odtwórca ról szekspirowskich, wielka gwiazda ówczesnego teatru europejskiego, Ludwig Devrient (w Gdańsku zagrał, między innymi, Szajloka w „Kupcu weneckim” i Króla Lira).
***
Znajomość wojennych realiów Gdańska i solidarność zawodowa nakazywały Hurayowi przestrzec Bogusławskiego i... czym prędzej wyjechać do Elbląga, gdzie warunki do grania były o niebo lepsze. Jednak, by wspomóc kolegę po fachu, zostawił mu do dyspozycji dobrze wyposażony, nowy budynek teatru, o którym hrabina Waleria ze Stroynowskich Tarnowska pisała w pamiętniku pod datą 30 maja 1817 roku: „Popołudniem poszliśmy teatr zobaczyć, którego kształtny budynek kontrastuje silnie z doskonałym gotykiem [sic!] Arsenału postawionego tuż obok: oto rotunda podparta czterema kolumnami doryckimi i pokryta ołowiem, wnętrze takoż jest piękne: trzy rzędy lóż ustawionych amfiteatralnie i scena wielce rozległa – nie mogłam jednako dekoracji ocenić albowiem mało światła było”.
Przypomnijmy, że budynek teatru zainaugurowano 3 sierpnia 1801 roku sztuką Wilhelma Ifflanda „Das Vaterhaus”. Utrzymany w stylu klasycystycznym o drewnianym szkielecie obudowanym od zewnątrz ścianami z cegieł stanął na placu przekazanym przez miasto w pobliżu Zbrojowni, ale w takiej od niej odległości, by nie został utrudniony wjazd do magazynów artylerii. Frontowa ściana, wychodząca na Targ Węglowy, miała 26 metrów długości, nad całością budynku górowała kopuła pokryta łupkiem. To za jej sprawą (ale po roku 1834, gdy na szczycie kopuły nadbudowano obszerną latarnię) nazywano teatr „młynkiem do kawy”. Widownia teatru mogła pomieścić 1600 widzów na stojącym parterze (ustawiono tu również kilka ławek), w 5-7-osobowych lożach na pierwszym i drugim balkonie oraz na galerii pod samą kopułą. Scena nie była wielka (okno sceniczne o wymiarach 8 na 11 metrów) i niezbyt głęboka (13 metrów). Wyposażono ją w niewielkie kulisy, kanał dla orkiestry, rampę oświetleniową i trzy zapadnie sznurowe o głębokości 3,75 metra. Dawało to spore możliwości w dokonywaniu sprawnych (bez konieczności opuszczania kurtyny), szybkich i często zaskakujących zmian dekoracji. Jak na swoje czasy teatr był nieźle „przyrządzony”. Bogusławski był więc bez wątpienia zadowolony, tym bardziej, że – jak już wspominaliśmy – Huray wyjeżdżając do Elbląga „odstąpił [mu] nietylko Teatru ale i pomieszkania swoiego za bardzo mierną zapłatę”.
Nie wiemy (jeszcze!) gdzie owo „pomieszkanie” się znajdowało, ale z dużą dozą prawdopodobieństwa możemy przyjąć, że aktorzy (i zapewne sam antreprener) zatrzymali się w Löwenschloß, Lwim Zamku (zwanym też „Pod Lampartem”) przy Langgasse (ulica Długa), dziś numer 35. Tu bowiem Fortunat Alojzy Gonzaga Żółkowski, główny gwiazdor trupy Bogusławskiego, „przedawał” broszurkę z tekstem „melodrammy” „Dziedzić Tronu Rzymskiego”. Budynek został wzniesiony w 1569 roku przez Hansa Kramera, przez wieki zatrzymywały się w nim osoby ważne i dostojne, podobno sam król Władysław IV tu pomieszkiwał. Mimo licznych przeróbek, jakim była poddawana (nazwa Lwi Zamek pochodzi od dwóch lwich głów umieszczonych w kolumnach portalu), kamienica zawsze stanowiła obiekt zainteresowania przybyszów z powodu swej wielkości, okazałego frontonu i bogato zdobionych wnętrz. Jeszcze w 1881 roku hrabia Stanisław Tarnowski, profesor i rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego, pisał o niej: „Do sklepu bławatnego pana Karau na Langgasse wchodzi każdy, kto zwiedza miasto, nie po to, żeby kupować, ale żeby oglądać. Sklep, który dawniej musiał być mieszkalnym i bardzo ozdobnym pokojem, ślicznie sklepiony, ma w głębi przegrodę czy alkowę utworzoną ze zgrabnego kamiennego filaru i takiegoż u góry fryzu. Płaskorzeźby tego fryzu wyobrażają różne nauki: na jednej stary Niemiec otoczony chłopcami piszącymi coś na tabliczkach, to Arithmetica; na drugiej profesor i uczniowie między globusami i teleskopami, Astronomia. Trzecia, jeżeli się nie mylę, Musica; a czwarta wcale niestara i wcale niebrzydka pani, w staroniemieckim stroju, która także coś żakom wykłada, Grammatica. Jakiej trzeba bujnej fantazji albo jakiej rajskiej naiwności, żeby wyobrazić sobie nieznośną gramatykę jako młodą, ładną, elegancko ubraną kobietę”.
***
W takich przepięknych i bogatych „okolicznościach architektury” mieli zamieszkać – i zamieszkali – aktorzy Teatru Narodowego z Warszawy. Bogusławski zachwycony wizją miasta bogatego, skorego do zabawy i uciech, chętnego do porządnego opłacania warszawskich aktorów, nie zważając na przestrogi Daniela Huraya powrócił do Warszawy, „a zabrawszy, całą niemal Kompanią dla wystawienia naylepszych sztuk a co naywięcéy Oper, stanąłem w Gdańsku 10 Sierpnia”. Przywiózł niemal wszystko, co miał najlepszego: najlepszych aktorów, najlepsze sztuki, najlepsze dekoracje. W Warszawie pozostawił jedynie – dla obniżenia kosztów tournée – własną orkiestrę, na miejscu angażując muzyków Huraya; już niedługo okazało się to niezbyt fortunnym pomysłem.
W trupie Bogusławskiego występowały wówczas największe sławy polskiego teatru. Plejadę gwiazd otwierał bez wątpienia Alojzy Żółkowski ojciec (1777-1822), aktor o „twarzy okrągłej, oczu wypukłych, wzrostu średniego”, znakomity komik (Miechodmuch w „Krakowiakach i góralach” należał do jego popisowych ról), o którym mówiono, że „nikt lepiej od niego nie posiada daru śmieszenia i nikt więcej rozmaitości nadać nie zdoła grze tak niemej, jak głosowej” . Jego sława i popularność wyprzedzały go na każdej scenie, na której występował, a że miał wyjątkową zdolność do nawiązywania bezpośredniego kontaktu z publicznością, atreprenerzy zlecali mu anonse, czyli – często rymowane – zapowiedzi następnych przedstawień (co Żółkowski szczególnie sobie upodobał). W kompanii byli również Agnieszka Zdanowiczowa (ok. 1790-1815) i Józef Zdanowicz (1786-1839); ona – aktorka i śpiewaczka, utalentowana i pracowita, znakomita w rolach amantek i subretek, jej gra była „pełna życia, naturalności, dowcipu”; on – aktor charakterystyczny, „średniego wzrostu, szczupły, o drobnych rysach twarzy”, posiadał wyjątkową zdolność „w przybieraniu i utrzymaniu coraz innej twarzy, innych ruchów, innego chodu, ukłonu, wejrzenia, mowy, organu nawet”.
W Gdańsku towarzyszyli im też: Ludwika Pięknowska (ur. 1794, zm. po 1843), „aktorka z piękną [nomen omen – MA] postacią, przyjemnym głosem i dość żywym czuciem”; Karolina z Drozdowskich Elsnerowa (1785-1852), śpiewaczka, żona Józefa Elsnera, kompozytora i pedagoga (był między innymi nauczycielem Fryderyka Chopina), „dźwięk czysty, giętkość jej głosu, niepospolita łatwość w najtrudniejszych miejscach, słowem cały sposób jej śpiewania przypomina wielką metodę włoską”; Bonawentura Kudlicz (1780-1848), aktor i reżyser, nauczyciel w Szkole Dramatycznej, mimo chorobliwej otyłości, brzydkiej twarzy i wrodzonej wady wymowy (seplenił), za sprawą wielkiej ambicji i ciągłych ćwiczeń, osiągnął mistrzostwo w rolach komicznych (głównie w utworach Fredry), „odznaczał się wyższą komicznością. Oprócz nich do Gdańska zjechali 10 sierpnia 1811 roku: panie Ebel i Szczurowska oraz panowie Krzesiński, Petrasch, Rywacki, Stalkiewicz, Stolarz, Szczurowski, Szymanowski, Wąsowicz, Wolski, Zieliński – razem dziewiętnaścioro aktorów, zapewne kilka osób obsługi technicznej (w tym niezbędny sufler) i bez wątpienia kapelmajster teatru, Józef Elsner, który nie tylko miał poprowadzić orkiestrę, ale wcześniej musiał ją skompletować i przygotować do występów.
***
Repertuar przygotowany dla gdańskiej publiczności prezentował się okazale: podczas dwudziestu jeden wieczorów Teatr Narodowy zaprezentował aż dwadzieścia siedem utworów. Były to głównie opery, ale też komedie, tragedie, melodramaty i poezja dramatyczna: „zaraz 14 [sierpnia – MA] reprezentacyie moie Operą »Sardzino« zacząłem”. Była to pełna efektów specjalnych, bogatych dekoracji, tłumów na scenie popisowa produkcja teatru Bogusławskiego, „dla połączonych pięknych głosów dwóch pierwszych Spiewaczek [w warszawskiej premierze Elsnerowa zagrała rolę Zofii, a Zofia Dmuszewska rolę Sardzino syna, po jej przedwczesnej śmierci w 1807 roku partię przejęła pani Pięknowska – MA] dobrze przyjęta i uczęszczana”. Sam Bogusławski w iście marketingowym stylu zachwalał dzieło: „Treść Niemieckiéy Opery Sardzina, z któréy na Polski ięzyk przełożoną została, wziętą iest z Francuzkiéy Sztuki tegoż nazwiska. Osnowa iéy, iest piękną i naturalną. (...) Podobnie iak inne Niemieckie Opery, Sardzino ma w sobie wszystko, co umysł i oczy zadowolnia. Widoki Sceny, bitwy, pożar, mnóstwo osób i okazałość, czynią ią ciekawą i zaymuiącą. Stosowna i nader przyiemna muzyka Päera podnosi te iéy zalety. Ma przeto wszystko, co każdą Heroiczno-Komiczną Operę udoskonalić może”.
Jeśli wierzyć gdańskiemu korespondentowi „Gazety Warszawskiej” (są podejrzenia, że był nim sam Bogusławski), przyjęcie „Opery Wielkiej heroiczno komiczney” było zadowalające: publiczność obsypała aktorów hucznymi oklaskami, orkiestra gdańska grała z czuciem i „godną naśladowania pilnością”, a tak w ogóle „artyści Teatru Polskiego (...) wdzięczném śpiewaniem i piękną grą (...) dowiedli, że są członkami stołecznego teatru”, a nie jakiejś prowincjonalnej scenki. Powtórzono więc „Sardzino” „na żądanie publiczności” 11 września.
Również „Krakowiacy i górale”, sztandarowe dzieło Bogusławskiego, zaprezentowani dwukrotnie, zyskali przychylność gdańskiej publiczności: „Opera ta dla swoiey trafności w wystawieniu pożycia naszych wieśniaków podobała się ogólnie, lubo różney mowy widzom, i iakby od wszystkich zrozumiana, ciągle publiczność bawiła”. Ale to chyba nie „pożycie” wieśniaków wzbudzało głównie zainteresowanie gdańskiej (przypomnijmy: w większości jednak polskiej) publiczności. Za „Krakowiakami” szła bowiem fama ważnego utworu polskiej insurekcji, wezwania do narodowego zrywu i walki przeciw wszelkim ciemiężcom. Wreszcie – była to „opera narodowa”.
Wspominając powstanie dzieła i jego premierę (1 marca 1794) Bogusławski pisał: „brakowało ieszcze Polskiéy Operze tego, co iest każdemu Narodowi naydroższém... narodowości. – Przyszła mi myśl, wystawienia na Scenę tych wesołych i rubasznych Krakowiaków, którzy śpiewaiąc uprawiają ziemię, śpiewaiąc biią się za nią. Swieży dowód ich męztwa pod Racławicami, zapalił móy umysł (...). Krakowiaki pozyskały wszystkich serca, zapaliły wszystkich umysły. – Stosowność, iakiéy z ówczasowemi okolicznościami domyślano się w téy Operze, sprawiła; że po trzech ciągłych onéy wystawieniach zakazaną została. (...) lecz ten chwilowy letarg, w krótce ią, w świetnieyszéy Epoce, wrócił do życia” . Poza wszystkim publiczność żądała też – prócz narodowych uniesień – dobrej zabawy, a tę zapewniały bez wątpienia popisowe kreacje Bogusławskiego (Bardos) i Żółkowskiego (Miechodmuch), porywająca muzyka Jana Stefaniego, barwne kostiumy i bogate dekoracje, tańce i chóry.
***
W gdańskim repertuarze Bogusławskiego nie mogło zabraknąć koniecznego akcentu wiernopoddańczego, o czym nie omieszkała donieść w sprawozdaniu z 22 sierpnia „Gazeta Warszawska”: „Jako w oktawę imienin i urodzin N. Cesarza Francuzów, etc., wystawiono z transparentem stosownym Operę: »Andromeda i Perseusz«, tę samę, którą roku 1807 w obecności tegoż N. Cesarza na teatrze Warszawskim grano. Publiczność licznie zgromadzona, za okazaniem się oblicza Napoleona W., przez głośne okrzyki starała się okazać swoie przywiązanie i wdzięczność.
Rzeczywiście, 18 stycznia 1807 roku Napoleon odwiedził Teatr Narodowy, gdzie podziwiał „napisaną wierszem, stosownie do owéy chwili, przez Ludwika Osińskiego heroiczną Operę: »Andromeda«, piękną muzyką Józefa Elsnera, Kantatą i Baletem ozdobioną [...], [i] przezrocze stosowne do okoliczności, przez znakomitego Malarza Plesza malowane”. Ukazaniu się owego przeźrocza, a raczej odpowiednio podświetlonego transparentu, towarzyszył chóralny śpiew podniosłej kantaty, dźwięki fanfar, bicie w bębny i porywająca „illuminacyia” z ogniami bengalskimi. Dekoracja przedstawiała „popiersie Napoleona Wielkiego wśród chorągwi i znaków wojennych, wsparte na obłoku, otoczone kołem płomieni. Orzeł niosący w szponach pioruny, zdawał się utrzymywać obłok. Górą unosiła się Sława. U dołu po jednej stronie niewiasta przyklękająca, lewą rękę wznosi ku obrazowi wybawcy, prawą wskazuje berło, koronę, herb Orła Białego strzaskany i Pogoń Litewską, wszystko leżące na ziemi. Nad niewiastą unosił się napis: »Spes in te«, w tobie nadzieja. Z drugiej strony Geniusz nadziei, podnosi kamień grobowy, i zmartwychwstającemu Rycerzowi ukazuje mściciela. Na kamieniu widać napis: »Resurgam«, powstanę, a Rycerz zdaje się wymawiać rzeczywiście to słowo straszne dla nieprzyjaciół jego”.
Kantatę z apoteozą Napoleona kończyły słowa:
„Tak Polskę z losów kolei z gruzów swoich ożywiona
Ujrzała cel swych nadziei, Wielkiego Napoleona.
Mąż wielki zrządził tę ziemię, zdumiewa się ziemia cała
Ledwie opuścił Sekwanę, już go zwycięzcą Wisła ujrzała...”
i to zapewne one wywołały nieopisany entuzjazm publiczności, okrzyki i wiwaty podnieconych dam i wzruszonych oficerów, których musieli mitygować adiutanci Cesarza, a on sam skinieniem głowy w stronę lóż dawał do zrozumienia, że choć miłym jest mu zgotowane przyjęcie, to jednak: „n’en faites pas trop, pas trop, les Polonais...”.
Nie inaczej musiało być 22 sierpnia 1811 roku w teatrze gdańskim – wielka miłość, wdzięczność i oddanie Najjaśniejszemu Panu, Cesarzowi Francuzów i Królowi Rzymskiemu, Napoleonowi Wielkiemu. Temu samemu, który niespełna trzy lata później, z tej samej sceny nazywany będzie „strasznym demonem”, przez którego „nasze muzy były na łańcuchu, Talia i Melpomena płonęły, a żadna pierś nie oddychała swobodnie” . Bowiem już wieczorem 2 stycznia 1814 roku, kilka godzin po ostatecznym wyjściu z Gdańska wojsk napoleońskich pokonanych przez zjednoczone armie księcia Aleksandra Wirtemberskiego, aktorka kompanii Daniela Huraya, pani Müller, wygłosiła ze sceny na Targu Węglowym długą, dziękczynną i rymowaną mowę na cześć dowódcy wojsk prusko-rosyjskich, którą zakończyła słowami: „Tak, jesteśmy wolni. Wielkie [to] słowo przebija się do nas błogą radością i wielkim szczęściem, i do Stwórcy, tę rozkosz podniosłą, z brzmiącą wdzięcznością śle każda szlachetna pierś. Raduje nas, Zbawco opromieniony książęcym diademem, przybycie Twoje do naszego miasta. Jesteś szczęśliwym, bo nas uszczęśliwiłeś. Aleksandrowi oddajemy serca, a ku niebu biegnie ogień entuzjazmu dla niego i z nim, Osbowodzicielem, zespolony”. Jak widać tytuły zbawcy i oswobodziciela łatwo przechodzą z jednej osoby na inną, a często zależy to tylko od liczby armat, które posiadają.
***
Sądząc po epitetach, jakich używał w swoich korespondencjach wysłannik „Gazety Warszawskiej”, przyjęcie trupy Bogusławskiego w Gdańsku można zaliczyć do udanych. Aktorzy bowiem grali i śpiewali „przewybornie”, „doskonale”, „zgodnie i dobrze”, a publiczność obsypywała ich „hucznemi oklaskami”. Sztuki „bardzo się podobały”, „poszły dobrze”, „niezmiernie się podobały”, „interesowały patrzących i w nieprzerwaney utrzymywały ich ciekawości”, „ziednały sobie pochwałę”, a nawet „powszechną pochwałę”. Nawet orkiestra i chóry, choć zaangażowane na miejscu i pozbawione wystarczającej możliwości przygotowania się do wykonywania nieznanego repertuaru, grały i śpiewały „z czuciem i godną naśladowania pilnością”. Choć zdarzały się również i wpadki, np. 27 sierpnia (wystawiano wówczas operę „Alina”), gdy „Basiści (...) przesadzeni byli na mieysce Tenorzystów, i nawzaiem ci zaymowali role tamtych”, co sprawiło, że opera w Warszawie „przyiemnie ułudzająca”, w Gdańsku „wiele utraciła ze swoiey przyiemności”. W sumie jednak pod względem artystycznym nie było źle.
Pod względem finansowym – totalna klapa! Bogusławski nie wziął sobie do serca przestróg Daniela Huraya, zawierzając ułudzie, którą rozsnuwali przed nim oficerowie zapraszający go na zabawy i rauty. A przecież mógł odwołać się do własnych doświadczeń wojennych sprzed kilku lat i być bardziej ostrożnym w podejmowaniu finansowego ryzyka. Opisując po latach początek roku 1807 w Warszawie zauważał: „powszechny ucisk, mnogość codziennie przechodzącego woyska; potrzeba mieszczenia i żywienia onego; nieskończonych ofiar ciężary; nietylko wszelkich zabaw, ale nawet utrzymania życia wydzierały sposobność”. A przecież nie inaczej było w Gdańsku w 1811. A generał Rapp wywiązał się (co prawda tylko częściowo, choć to też coś) ze swoich wcześniejszych obietnic dofinansowania kompanii („Gazeta Warszawska”: „JW. Jenerał Dywizyi Rapp, Gubernator Gdańska, rozdaie co reprezentacyia 50 biletów między żołnierzy Polskich”), ale nie pomogło to teatrowi w uniknięciu katastrofy finansowej.
Dopiero po powrocie do Warszawy Bogusławski zrozumiał przyczyny swojego niepowodzenia: „Niemogę atoli téy niepomyślności moiéy, przypisywać innym przyczynom, iak tylko nieszczęśliwemu naówczas mieszkańców tego Miasta stanowi; którzy lękaiąc się możnością bywania na widowiskach okazać możliwość zapłacenia ogromnych kontrybucyi codziennemi exekucyami wyciskanych, wcale niebywali na Teatrze”. I po czasie uznał nawet, że Daniel Huray, ostrzegając go przed występami w Gdańsku, okazał „prawdziwie Niemiecką rzetelność”.
Straty poniesione przez Bogusławskiego w „handlowym i zamożnym mieście” wyniosły aż dziesięć tysięcy złotych polskich. Spowodowało to późniejsze, wielomiesięczne perturbacje Teatru Narodowego, coraz większe długi dyrektora, rosnącą wobec niego opozycję w teatrze, a w końcu zrzeczenie się anterpryzy. Mimo to Wojciech Bogusławski wspominał pobyt w Gdańsku raczej pogodnie i z sympatią: „Przyiemne bowiem zabawy, iakich nam śliczne Miasta tego nadmorskie okolice podawały sposobność; a nadewszystko uprzeyme przyięcie naywyższego Woysk Dowódzcy, który przez uczty i zabawy całemu towarzystwu dawane, chlubny talentom Polskim okazywał szacunek; zawsze przyiemném pobytu moiego w Gdańsku będą dla mnie wspomnieniem”. Chociaż tyle. I aż tyle.
Mieczysław Abramowicz
Pierwodruk: „30 Dni” 4/2011
