"Nowe Chiny / Stare Chiny" - Przegląd filmów chińskich w Żaku

Sierpień w kinie Żak upłynie pod znakiem kina z Chin. Przypomnimy filmy najlepszych współczesnych twórców „piątej generacji”, Chena Kaige i Zhanga Yimou, tworzącego w Hongkongu Wonga Kar-Waia, emigrantów pracujących w Ameryce i Europie: Sijie Dai, Anga Lee i Wayne Wanga oraz twórców niezależnych, z tzw. „szóstej generacji”: Zhou Suna, Ya Lou i Yang Zanga.

Data	Godz.	Tytuł	Info	czas
8 – 10.08	Weekend z filmami Chen Kaige
	17.00	Przysięga	r. Chen Kaige, Chiny, 2005	103
	18.50	10 minut: trąbka	r. Chen Kaige (i inni), Chiny, W.Brytania, Niemcy, 2002	92
	20.40	Żółta ziemia	r. Chen Kaige, Chiny, 1984	96
11 – 14.08	18.15	Dni naszego szaleństwa	r. Wong Kar-Wai, Hongkong, 1991	94
	20.00	Kiedy łzy przeminą	r. Wong Kar-Wai, Hongkong, 1988	102
15 – 17.08	18.15	Spragnieni miłości	r. Wong Kar-Wai, Hongkong, 2000	97
	20.00	2046	r. Wong Kar-Wai, Hongkong, Japonia, 2004	123
18 – 19.08	18.00	Balzak i mała Chinka	r. Sijie Dai, Francja, 2002	100
	20.00	Córka botanika	r. Sijie Dai, Francja, 2006	105
20 – 21.08	18.15	Hero	r. Zhang Yimou, Chiny, 2002	96
	20.00	Dom latających sztyletów	r. Zhang Yimou, Chiny, 2004	119
22 – 24.08	Weekend z filmami z Gong Li
	17.00	Cesarzowa	r. Zhang Yimou, Chiny, 2006	114
	19.05	Pociąg	r. Zhou Sun, Chiny, 2002	96
	20.50	Chinese Box	r. Wayne Wang, Francja, 1996	110
25 – 26.08	17.45	Ostrożnie, pożądanie	r. Ang Lee, Chuny, USA, 2007	135
	20.10	Suzhou	r. Ya Lou, Chiny, Niemcy, 2000	83
27 – 28.08	17.45	Ostrożnie, pożądanie	r. Ang Lee, Chiny, USA, 2007	135
	20.10	Martwa Natura	r. Jia Zhang Ke, Chiny, 2006	108
29 – 31.08	18.15	Łaźnia	r. Yang Zhang, Chiny, 1999	92
	20.00	Ostrożnie, pożądanie	r. Ang Lee, Chiny, USA, 2007	135

Bilety:
14,- normalne, 12,- ulgowe (studenci i seniorzy), 10,- zniżka (karta klubowa, bilety okresowe SKM), 8,- czł. DKF
Karnety - pareczka (na 2 filmy wyświetlane tego samego dnia)
18,- normalny, 16,- ulgowy, 14,- zniżka na kartę klubową oraz posiadaczy biletu okresowego SKM, 10,- czł. DKF
Karnety – weekend z filmami: Chen Kaige (8-10.08) / z Gong Li (22-24.08)
20,- normalny, 18,- ulgowy, 14,- czł. DKF (na 3) filmy wyświetlane tego samego dnia)

 

Informacja o twórcach i filmach

Chen Kaige

Urodzony w 1952 w Pekinie Chen Kaige należy do tzw. „piątej generacji” chińskich twórców filmowych. Określeniem tym nazywa się reżyserów, którzy ukończyli pekińską szkołę filmową już po rewolucji kulturalnej. Oprócz Kaige najbardziej znanym jej przedstawicielem jest Zhang Yimou. Obaj spotkali się w 1984 roku na planie „Żółtej ziemi”. Kaige był jej reżyserem, Yimou operatorem. Film opowiada historię pewnego żołnierza, który wyrusza na chińską wieś z zadaniem zebrania pieśni ludowych sławiących bohaterskie czyny. Jednak chłopi, jak wszędzie na świecie, śpiewają raczej o złej pogodzie, niskich zarobkach i biedzie niż o bohaterach. Gdy żołnierz wraca do swych przełożonych, ci nie są zachwyceni materiałem jaki udało mu się zgromadzić. Protagonista tego filmu to alter ego reżysera. On też pokazuje obraz Chin, jaki raczej nie spodoba się władzy ludowej.
Chen Kaige jest dzieckiem reżysera i aktorki. Fakt ten zaciążył na jego późniejszym życiu dwojako. Po pierwsze obracając się od dziecka wśród filmowców szybko zdał sobie sprawę z tego, co chciałby w przyszłości robić. Po drugie, może nawet istotniejsze, w dzieciństwie został zmuszony, by donieść na swoich rodziców odpowiednim organom bezpieczeństwa. Jego obsesją stał się temat relacji jednostki i państwa, konformizmu i utraty tożsamości. Bohaterowie filmów Kaige cierpią, bo nie potrafią dostosować się do norm społecznych obowiązujących zarówno w Chinach cesarskich, jak i komunistycznych.
„Żółta ziemia" zwróciła uwagę międzynarodowej krytyki. Zrywając z dotychczasową teatralnością i socrealizmem chińskiego kina, stała się dla tej kinematografii punktem zwrotnym. Od tamtej pory filmy z "państwa środka" zaczęto liczniej zapraszać na międzynarodowe festiwale, z których przywoziły prestiżowe nagrody. Kilka następnych obrazów Kaige nie spotkało się z takim zainteresowaniem jak „Żółta rzeka” i dopiero film „Żegnaj moja konkubino” z 1993 roku odniósł wielki sukces zdobywając Złotą Palmę w Cannes.
W filmie tym pojawiła się jedna z ulubionych aktorek reżysera, Gong Li. Para ta spotkała się także trzy lata później, podczas realizacji „Uwodzicielskiego księżyca”. W tle rozgrywającej się na pierwszym planie historii tragicznej miłości reżyser ukazał przemiany polityczne i społeczne, jakie dokonały się w Chinach po abdykacji cesarza Pu Yi w 1911 roku, a postać odtwarzana przez Li, symbolizowała rozdarcie artysty w czasach przełomu. I chociaż film ten nie odniósł już takiego sukcesu jak wcześniejsze dzieło Kaige'a, na uwagę zasługują w nim wysmakowane zdjęcia Chrisa Doyle'a (stałego współpracownika Wong Kar-Waia).
W 1999 Kaige nakręcił „Cesarza i zabójcę”, w którym nakreślił portret pierwszego cesarza Chin, powszechnie odczytywany jako metaforyczny wizerunek przewodniczącego Mao. Mimo swego kontrowersyjnego przesłania „Cesarz i zabójca” został nagrodzony na festiwalu w Cannes za scenografię oraz nominowany do Złotego Globu 2000 w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego.
Opowiadając o historii Chin Kaige stara się zwrócić uwagę na współczesną sytuację tego kraju. Na to jak komunizm i rewolucja kulturalna zachwiały tożsamością narodową społeczeństwa. Na to, jaka pustka została po zniszczonej wielowiekowej tradycji. Nic dziwnego, że władza patrzy na kolejne posunięcia Kaige, nagrodzonego za całokształt twórczości na festiwalu w Locarno, z niepokojem.

 

ŻÓŁTA ZIEMIA
Huang tu di
scen. i reż.: CHEN KAIGE,
zdj. Zhang  Yimou,
muz.: Zhao  Jiping
wyst.: Bai Xue, Xueyin Wang, Tuo Tan i inni
Chiny, 1984 r., 90 min.
Srebrny Lampart na  MFF w Locarno'1985
Liryczna, poetycka i kameralna zarazem opowieść o niełatwym życiu wieśniaków z prowincji Szensi, zmagających się nie tylko z biedą ale przede wszystkim z nieujarzmionymi siłami natury.  Autorem zdjęć do filmu jest słynny chiński reżyser - Zhang  Yimou. A sam  film stał się zapowiedzią nowej fali chińskiego kina.
 
Przysięga
Mo gik
scen. i reż.: CHEN KAIGE
zdj.: Peter Pau
muz.: Klaus Badelt
wyst.: Dong-Kun Jang, Hiroyuki Sanda, Cecilia Cheung, Nicholas Tse, Ye Liu i inni
Chiny, Hongong, Japonia, Korea Południowa, 2005 r., 103 min.
„Dawno, dawno temu, bo w latach 50. ubiegłego stulecia, artystyczne możliwości koloru na ekranie odkrywały filmy japońskie. Dzisiaj tradycję kontynuują filmy chińskie. Jeszcze przed kilkunastu laty w Szanghaju istniało jedyne w świecie laboratorium trójwarstwowego Technicoloru, któremu zadziwiające efekty barwne zawdzięczał taki film, jak "Żegnaj, moja konkubino". Dziś eksperymentów barwnych dokonuje się w Hongkongu. Do ścisłej czołówki specjalistów w tej dziedzinie należy operator Peter (albo Tak-Hai) Pau, którego pracę podziwialiśmy w "Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku". To właśnie jego dziełem są zdjęcia w PRZYSIĘDZE, filmie reżyserowanym przez Chena Kaige, twórcę "Konkubiny". Ale tym razem spotkanie wybitnych artystów przyniosło rezultat dyskusyjny. Przypadek, który nie tak łatwo wyjaśnić.
PRZYSIĘGA jest najkosztowniejszą, jak dotąd, produkcją chińską - pochłonęła 35 milionów dolarów (tak twierdzi branżowe "Variety"), a może nawet 44 miliony (dane z "The Hollywood Reporter"). Mniejsza o liczby, istotna jest ogromna skala przedsięwzięcia. Tym bardziej więc zdumiewa, że widać jednak czysto techniczne mankamenty w efektach digitalnych. A przede wszystkim jest ich nadmiar. Dosłownie wdzierają się na ekran - niekorzystnie dla obrazu. Obrazu niezwykle pięknego, który zadziwia bogactwem kompozycji i wyrafinowaniem połączeń barwnych. Pierwszy z brzegu przykład: kochankowie przeżywający sielankę na odludziu ubrani są w szaty z delikatnym motywem kwiatu wiśni, ponieważ w tle rozkwitają wiśniowe drzewa. Wyrafinowane połączenie, w równej mierze zasługa operatora, co świetnych kostiumografów (Timmy Yip i Kimiya Masago). Z drugiej strony agresywna obecność efektów digitalnych jest w jakiejś mierze nieunikniona, ponieważ PRZYSIĘGA wywodzi się z tradycji chińskiego filmu walki, a ten specyficzny gatunek wymaga wszelkiego rodzaju sztuczek - cudowności, ruchu błyskawicznie przyspieszanego i zwalnianego, szybowania w powietrzu itd. Taka jest jego poetyka. (…)
Księżniczce Qingcheng przed laty, kiedy była głodnym dzieckiem zagubionym gdzieś na pobojowisku, bogini Manshen zaproponowała jej wybór przyszłego losu. I dziewczynka wybrała bogactwo i powodzenie za cenę utraty w przyszłości każdego mężczyzny, który ją pokocha. Po dwudziestu latach płaci za ten wybór. Pięknej księżniczce wydaje się, że kocha dzielnego Generała Guangminga, który zabił tyranizującego ją króla. Nie wie, że w purpurowej zbroi, ukryty za złotą maską, uratował ją wtedy Kunlun, niewolnik Generała i że w istocie kocha jego. Ale utracić musi obu, skoro obaj ją kochają. Jest jeszcze jeden mężczyzna, którego odtrąciła jako dziecko i który powraca teraz jako niebezpieczny najeźdźca Wuhuan. Pragnie zemsty, pragnie uwięzić ją w złotej klatce. A więc trzej rywale i kobieta: fabuła na miarę epickiego melodramatu, dodatkowo komplikowana wątkiem sługi Wuhuana w czarnej pelerynie, Śnieżnego Wilka z królestwa, z którego wywodzi się Kunlun. Walki, starcia, kulminacja po kulminacji, wszystko jednak bez rozwiązania, bo rozwiązać tego węzła nie sposób. Chyba, że czas się cofnie i mała Qingcheng będzie miała możność dokonania innego wyboru swego przeznaczenia.
Wcale nie jestem pewien, że dobrze streściłem bieg wydarzeń. Brak klarowności zaskakuje u twórcy znakomitego epickiego filmu „Żegnaj, moja konkubino", na początku lat 90. manifestu chińskiego kina Piątej Generacji. Ale też w ekranowej baśni fabuła nie jest najważniejsza. Może więc na PRZYSIĘGĘ patrzeć należy tylko jak na rodzaj fantastycznego baletu. Akrobatyczne walki są rodzajem tańca, to feeria ruchu i kalejdoskop zmiennych barw. Choć z czysto technicznego punktu widzenia niektóre efekty są zbyt widoczne, całość oszałamia dekoracyjnością. Konsekwentna stylizacja wymusza aktorstwo, które wszelki pozór przeżywania zastępuje maską. A to nie byle jacy aktorzy. Same gwiazdy. Z Hongkongu Cecilia Cheung o posągowej twarzy bez mimiki, z Japonii - Hiroyuki Sanada jako Generał, z Korei szybki jak wiatr, sprawny Jang Dong-Kun jako Kunlun, wreszcie jako Wuhuan piękny i smukły Nicholas Tse, który w Chinach jest niezwykle popularnym idolem piosenki. Jak w żadnym dotąd filmie spotykamy się z azjatycką, egzotyczną dla nas pop-kulturą, wobec której nasz aparat krytyczny jest cokolwiek bezużyteczny.” (Andrzej Kołodyński – KINO)

10 minut później: Trąbka
Ten Minutes Older: The Trumpet
reż.: Aki Kaurismaki, Victor Erice, Werner Herzog, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Spike Lee, Chen Kaige (nowela „Dom głęboko ukryty”)
wyst. (nowela „Dom głęboko ukryty”): Yuanzeheng Feng, Le Geng, Qiang Li i inni
W.Brytania, Niemcy, Hiszpania, Holandia, Finlandia, Chiny, 2002 r., 92 min.
„Film nowelowy święcił największe triumfy w latach 60. Do tej formuły co jakiś czas się wraca. W końcu to smaczny pomysł: zebrać śmietankę współczesnych reżyserów, zdać im jakiś temat i otrzymać zbiór błyskotliwych krótkometrażówek. (…)
Wbrew tytułowi nie jest to seria filmów o trębaczach ani w ogóle o muzyce. Dźwięk tytułowej trąbki rozbrzmiewa tylko między poszczególnymi krótkometrażówkami, ilustrując obraz nurtu płynącej wody. Woda płynie niczym czas, a to właśnie on jest głównym bohaterem siedmiu krótkich opowieści. 10 minut może zmienić czyjeś życie, 10 minut to także mnóstwo czasu dla dobrego reżysera, by pokazać nam coś intrygującego.
TRĄBKĘogląda się dobrze. Po pierwsze reżyserzy skrzyknięci przez producentów to prawdziwa drużyna marzeń. Po drugie niektórzy filmowcy z tego zestawu jak Jarmusch czy Wenders ostatnio nas nie rozpieszczali - czekając na ich nowe fabuły miło zobaczyć przynajmniej coś krótkiego. Po trzecie projekty nowelowe mają to do siebie, że kryją dla każdego coś miłego. Nikomu nie będzie się podobać cała siódemka filmów. Każdy jest jednak niedługi i nawet jeżeli trafimy na gniota, pozostaje nadzieja, że zaraz obejrzymy perełkę.
Jak to w wypadku przedsięwzięć nowelowych bywa, TRĄBKA jest widowiskiem nierównym. Podobał mi się na przykład film Herzoga o zdeprawowanym przez cywilizację indiańskim plemieniu, ale zdaję sobie sprawę, że trzeba bardzo lubić skądinąd nieznośnego autora „Aguirre, gniew boży”, aby tę krótkometrażówkę docenić. Z kolei ziewałem na filmiku Kaurismakiego, ale głównie dlatego, że nie trawię kina fińskiego mistrza - podejrzewam natomiast, że jego fani będą wniebowzięci. Jarmusch wydaje się być w świetnej formie; jego film z Chloe Sevigny jest oszczędny, błyskotliwy, liryczny. Dla kontrastu Wendersowi, który chyba najbardziej dosłownie zinterpretował temat, formy wciąż brakuje - jego minifilm drogi jest efektowny, ale banalny. Spike Lee pokazuje pazur polityczno-publicystyczny, atakuje prezydenta Busha i tropi dyskryminację Czarnych - w swoim gatunku to kawał dobrej roboty. Chen Kaige pokazuje ładną i poetycką opowieść o czasie, nostalgii i pamięci we współczesnym, zmieniającym się w szaleńczym tempie Pekinie. Gdybym miał wskazać najlepszy film zestawu, wybrałbym chyba nowelę Victora Erice - film nastrojowy, a jednocześnie niepokojący, wydobywający z 10 minut projekcji dużo piękna, napięcia i jeszcze historyczno-polityczną metaforę na dokładkę. (…)” (Stach Szabłowski)

Zhang Yimou

Ma reputację jednego z najbardziej utalentowanych i wpływowych współczesnych reżyserów.
Urodził się w Chinach w 1950 roku. Studiował w pekińskiej szkole filmowej. Szybko stał się wiodącym członkiem Piątej Generacji Reżyserów. Za debiut reżyserski – „Czerwone sorgo” (1987) – otrzymał Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie.
Ma na swoim koncie dziesiątki nagród za reżyserię. Jest pierwszym chińskim filmowcem, który otrzymał nominację do Oscara za najlepszy film obcojęzyczny – „Ju Dou” (1990), „Powieście czerwone latarnie” (1991) i „Hero” (2003).
Otrzymał Srebrnego Lwa na 44. festiwalu filmowym w Wenecji za „Powieście czerwone latarnie”, Złotego Lwa na 45. festiwalu weneckim za „The Story of Qiu Ju” (1992), Grand Jury Prize na 47. festiwalu w Cannes za „To Live” (1994), Złotego Lwa na 52. festiwalu w Wenecji za „Not One Less” (1999), Srebrnego Niedźwiedzia na festiwalu filmowym w Berlinie za „Drogę do domu” (1999) i Alfred Bauer Award za „Hero” (2003).
„Hero” na 22. festiwalu filmowym w Hongkongu nagrodzono za najlepsza choreografię walk, scenografię, zdjęcia, kostiumy, muzykę, dźwięk i efekty specjalne.
Od czasu debiutu reżyserskiego Zhang Yimou jest postrzegany jako jeden z najbardziej utalentowanych współczesnych reżyserów. Yimou jest także zdolnym aktorem. Otrzymał między innymi nagrodę za najlepszą rolę męską na międzynarodowym festiwalu w Tokio w 1986 roku.
Ostatnio chiński reżyser podąża też innymi ścieżkami. Zajmuje się reżyserowaniem opery na deskach Metropolitan Opera w Nowym Jorku, w której główną rolę zagra Placido Domingo.

Hero
Ying xiong
scen.: Wang Bin, Feng Li, Yimou Zhang
reż.: ZHANG YIMOU
zdj.: Christopher Doyle (filmy Wang Kar-Wai)
muz.: Tan Dun
wyst.: Jet Li, Tony Leung Chiu Wai („Happy Together”, „Spragnieni miłości”, „Ostrożnie, pożądanie”), Maggie Cheung („Chinese Box”, „Spragnieni miłości”), Ziyi Zhang („Przyczajony tygrys, ukryty smok”, „Dom latających sztyletów”, „Wyznania gejszy”), Daoming Chen
Chiny, Hongkong, 2002 r., 96 min.
„(…) Filmy miecza stanowią tradycyjny gatunek chińskiego kina, główną atrakcją jest tu oczywiście sama walka wręcz. Ale gatunkiem zajęli się ostatnio reżyserzy o dużym dorobku artystycznym - i orzekli: w filmie miecza powinien liczyć się nie tylko aspekt inscenizacyjno-formalny, lecz także merytoryczny. Mistrzowie miecza rzeczywiście istnieli, widz musi uwierzyć, że tym walczącym i fruwającym naprawdę chodziło o coś ważnego, toteż gotowi byli zabijać i dać się zabić.
Odkrył to... kto: może Ang Lee w swym filmie "Przyczajony tygrys, ukryty smok"? I prawdę tę potwierdza Zhang Yimou w filmie "Hero". O Angu Lee wspominamy, bo jeszcze do niego wypadnie wrócić. Tutaj niech będzie powiedziane, że obydwaj pokazali w swych filmach cuda mieczowego baletu. Na film Zhanga Yimou warto pójść po prostu dlatego, by podziwiać choreografię walki. Ale to, co tę choreografię zainspirowało, jest od baletu ważniejsze. Tym czymś jest historia. Nawet więcej: mechanizmy władzy.
Akcja filmu toczy się w III wieku przed Chrystusem. Na obszarze dzisiejszych Chin istniało wtedy kilka państw, walczących o hegemonię. Król Qin pokonał już poniektórych kontrpretendentów, liczy na dalsze sukcesy. Poznajemy jego akcje militarne, jego metody. Zaczyna się to już w pierwszej scenie filmu. Widzimy wielką armię w marszu, pośród anonimowej żołnierskiej masy jest także funkcjonariusz specjalny, mistrz miecza. Wojna funkcjonuje na dwa sposoby: w otwartym polu, metodą jawnej walki - oraz metodą działań skrytobójczych.
Poznajemy więc głównego bohatera. Jest bardzo tajemniczy, nazywają go Bezimiennym. Przybywa do królewskiej rezydencji, wchodzi przez otwartą bramę. Następuje scena chyba kluczowa dla całego filmu. Jest to dalekie ujęcie wewnętrznego dziedzińca, stoją tam oddziały wojska uformowane w czworoboki, pomiędzy nimi puste przejście niby korytarz, tym korytarzem kroczy Bezimienny, zmierzający ku pałacowym schodom; mała figurka pośród zblokowanych tysięcy. Historycy kina rozpoznają cytat: pochodzi z "Triumfu woli" Leni Riefenstahl. Tam owym niby-korytarzem kroczył Adolf Hitler i jego dwaj najbliżsi współpracownicy na stadionie w Norymberdze, podczas zjazdu partii. Ujęcie sugeruje, że wybitna jednostka działa w imieniu mas, że ma za sobą poparcie setek tysięcy młodych ludzi. Ale reżyser podejmuje tę sugestię tylko po to, by ją następnie podważyć. Dalszy bieg akcji ujawnia, że przybysz nie jest emanacją wielkiej armii. Jest jej antagonistą, bierze udział w spisku.
Król Qin ma przeciwników, głównym ośrodkiem opozycji jest organizm państwowy zgrupowany wokół instytucji, zwanej tu Szkołą Kaligrafii. Nasz Bezimienny także się tam kształcił. W szkole uczą pięknego pisania, ale także ezoterycznych sztuk walki.
Szkoła Kaligrafii jest głównym przeciwnikiem króla, ponieważ opiera swą działalność na fundamentach skrajnie odmiennych. Król wierzy w siłę masy ludzkiej, w przemoc militarną. Szkoła Kaligrafów stawia na doskonalenie jednostek, jest kuźnią elit. (…)
Pod koniec opowieści, owa kluczowa scena z początku, á la Leni Riefenstahl - choć nie przytoczona dosłownie - raz jeszcze zmienia swój sens. Początkowo głosiła, że potęga mas i wysublimowanie jednostki kroczą ramię w ramię. Później sugerowała, że masy i jednostka w sposób naturalny zajmują miejsca po przeciwnych stronach barykady; i że jednostka góruje. Teraz następuje ostateczne dopowiedzenie: jednostka powinna złożyć swe życie w ofierze. Na ołtarzu nie tyle ojczyzny, co Historii. Ponieważ zaś jednostka jest uosobieniem pewnych wartości, finał ma sens symboliczny: w dobie wielkich przemian czy ruchów politycznych wszelkie imponderabilia - takie jak kultura, wiedza, piękno, ideały - idą pod nóż.
Jest to konkluzja oburzająca. Zapowiada totalne zniewolenie umysłu i uznaje to za rzecz konieczną. W finale opowieści czuje się straszliwą gorycz. A może i coś gorszego: zdradę artysty wobec wartości, które legły u podstaw jego sztuki.
No tak. Ale zanim potępimy reżysera-scenarzystę Zhanga Yimou, przyjrzyjmy się raz jeszcze temu, co nam pokazał. Zobaczyliśmy szkołę elit; kultywuje ona pewną wiedzę, głosi pewne hasła, chce ich bronić. Ale głoszenie haseł w takim wypadku nie wystarcza. Należało zaproponować własną formułę państwowotwórczą, własną koncepcję zjednoczeniową, równie nośną jak owa królewska, siłowa. Takiej koncepcji Kaligrafowie nie przedstawili. Brzmi to okrutnie, ale wypada stwierdzić, że ich klęska została zawiniona przez nich samych. (…)
W finałowej rozgrywce spotykają się dwa systemy społeczno-polityczne absolutnie autonomiczne. Jest system społeczeństwa-maszyny oparty na absolutnym autorytecie wodza. I jest system oparty na absolutnym autorytecie wolnej jednostki. Obydwa systemy rezygnują z uzasadniania swej egzystencji w kategoriach metafizycznego Dobra i Zła. W tym momencie stają się sobie równe. Ale gdy moralność milczy, o wszystkim zaczyna decydować siła. Sile można przeciwstawić tylko moralność, która sięga tam, gdzie siła nie umie dotrzeć.
Może to wszystko nie robiłoby tak wielkiego wrażenia, gdyby nie przypuszczenie, że historyczne realia są w tym filmie kamuflażem, że wszystko odnosi się do wydarzeń aktualnych. Czy Szkoła Kaligrafii nie symbolizuje wyższych uczelni, z których wyszli studenci, by pojawić się na Placu Niebiańskiego Spokoju? Byli odważni, bohaterscy. Ale niewykluczone, że - według Zhanga Yimou - ich akcja okazała się zrywem bez kontynuacji. Że nie potrafili zaproponować prawdziwej alternatywy wobec rządu rzeźników.” (Jan Olszewski – KINO)

Dom Latających Sztyletów
Shi mian mai fu
scen.: Feng Li, Bin Wang, Yimou Zhang
reż.: ZHANG YIMOU
zdj.: Xiaoding Zhao
muz.: Shigeru Umebayashi
wyst.: Ziyi Zhang, Takeshi Kaneshiro (“Chungking Express”, “Upadłe Anioły”), Andy Lau, Dandan Song i inni
Chiny, Hongkong, 2004 r., 119 min.
„Światowe premiery "Hero" i DOMU LATAJĄCYCH SZTYLETÓW Zhanga Yimou dzieli kilkanaście miesięcy: oba są dziełami kostiumowymi, oba zanurzają się w historię Chin, oba też pozostają wierne tradycji "wuxia". To pojęcie pojawiło się wcześniej wraz z premierą innego chińskiego filmu, "Przyczajony tygrys, ukryty smok" Anga Lee, który otworzył niezwykłą serię dzieł podnoszących popularny gatunek kina kopanego do rangi sztuki. "Wuxia" to powrót do korzeni - odbicie się od kanonu kina kung-fu i zanurzenie w wielowiekowej tradycji. Określenie "wuxia" nie ma odpowiednika w językach europejskich: "wu" odnosi się do sztuki walki, xia z kolei to określenie błędnego rycerza, doskonalącego swoje rzemiosło i opowiadającego się zazwyczaj po stronie dobra w konflikcie ze złem. Za "wuxia" stoi kilkanaście wieków kultury i obyczaju - od eposów rycerskich po literaturę popularną, odgrywającą w kręgu azjatyckim podobną rolę jak powieści o Robin Hoodzie, Janosiku czy Winnetou w kręgu europejskim.
Jakkolwiek Zhang Yimou wielokrotnie podkreślał swoje przywiązanie do literatury "wuxia", obserwatorzy chińskiego życia politycznego i kulturalnego uznali "Hero" za gest kompromisu wielkiego artysty, powszechnie uważanego za niepokornego, który z nieznanych powodów zdecydował się wyjść naprzeciw oficjalnej doktrynie państwa. Umiejscowienie akcji filmu w okresie jednoczenia Cesarstwa Chin i uznanie przez zbuntowanego bohatera wyższości charyzmatycznego władcy odczytano jako pokłon reżysera przed wielkością Mao Zedonga. W przypadku DOMU… takich odniesień już nie ma, choć nazbyt dociekliwi mogą się zastanawiać, jakie podteksty może mieć przeniesienie akcji w schyłkowy okres dynastii Tang. Okres ten, nazywany Złotym Wiekiem w dziejach Chin, rozciągał się w latach 618-907 n.e. i charakteryzował nie tylko konsolidacją cesarstwa i budową jego struktur, które przetrwały aż do XX wieku. Był to czas rozwoju nauki i kultury, zwłaszcza poezji, malarstwa i rzeźby. To wtedy wynaleziono proch i rozpoczęto produkcję porcelany. Schyłek epoki to czas rządów satrapów, przeciwko którym wybuchały powstania ludowe, ostatecznie zakończone przejęciem władzy przez dynastię Sung.
Tytułowy Dom Latających Sztyletów jest nazwą organizacji prowadzącej otwartą walkę z rządem. Siły policyjne odnoszą sukces: z ich ręki ginie przywódca organizacji. Wkrótce jednak przychodzi wiadomość, że szukająca zemsty niewidoma córka buntownika pojawiła się w mieście, stając się atrakcją luksusowego domu publicznego. Aresztowana dziewczyna odmawia zeznań, a wtedy dwaj ambitni oficerowie policji układają plan. Jeden z nich w przebraniu uwolni aresztowaną, oczekując, że zaprowadzi go do kryjówki buntowników, drugi podążając jego tropem poprowadzi tam oddział interwencyjny. Sprawa się komplikuje, gdy między niewidomą a jej "wybawicielem" rodzi się uczucie...
Wydaje się, że kontekst historyczny był tym razem dla Yimou pretekstem, by sięgając po klasyczną fabułę "wuxia" zwrócić uwagę zachodniego widza nie tyle na egzotykę obyczaju, ile na bogactwo kultury. Zredukowana do kilku zdań fabuła wydaje się równie pretekstowa. DOM… to zbiór kilku niezwykle efektownie zainscenizowanych sekwencji, ujawniających bogactwo formy i filmowego warsztatu. Bodaj najbardziej efektowna jest sekwencja "gry w echo", gdy jeden z policjantów stara się sprowokować niewidomą tancerkę do ujawnienia prawd. To rodzaj zabawy: tancerka musi powtórzyć rytm zwielokrotniony przez bębny. Scena rozegrana w przepysznej scenografii jest przede wszystkim popisem choreografa i montażysty, zawiera w sobie wielką dawkę ekspresji oraz co najmniej kilka nieoczekiwanych zwrotów akcji. Umieszczona na początku filmu narzuca wysoki poziom całości, a jednocześnie zaskakuje: żadna z następujących później kulminacji nie będzie budzić równych emocji. Nie dlatego, by kolejne sceny nie były tak samo ciekawie zaaranżowane - po prostu każda następna poświęcona jest innemu tematowi. Zgodnie z kanonem wuxia będzie sekwencja starcia w otwartym polu, ale też - niezwykle efektowna - w bambusowym gaju, będzie mowa o miłości i różnych aspektach podwójnej gry. Będzie też o zazdrości i zdradzie - jak przystało na historię prostą, acz bazującą na uczuciach - prowadzących do śmierci.
Emocje biorą górę nad polityką, zaś kompozycja barwna nad historią. Określenie "Domu Latających Sztyletów" mianem kina akcji wydaje się rażącym niedowartościowaniem. Poszczególne składniki dzieła Zhanga Yimou układają się w niezwykłą całość: kaskaderski popis przestaje być szczególnym wyczynem, staje się integralną częścią opowieści, operowanie kolorem - znane już z "Hero" - dopiero teraz nabiera wyrafinowania, efekty specjalne, tak eksponowane w poprzednim filmie, wtapiają się w wielobarwne tło. A dla tych, dla których kino chińskie jest czymś więcej niż tylko popisem choreografów, Yimou szykuje szczególną atrakcję. To aktorskie starcie trójki megagwiazd chińskiego kina: pięknej Zhang Ziyi oraz rywalizujących o jej wdzięki Andy Laua i Takeshi Kaneshiro. Pojedynek fascynujący, zważywszy doświadczenie całej trójki w różnych odmianach współczesnego chińskiego kina - od "wuxia" po wysmakowane dramaty Wong Kar-Waia.” (Kamil Rudziński – KINO)

Cesarzowa
Man Cheng jin dai Huang jin jia
scen. i reż.: ZHANG YIMOU
zdj.: Xiaoding Zhao
muz.: Shigeru Umebayashi
wyst.: Gong Li, Jay Chou, Yun-Fat Chow („Przyczajony tygrys, ukryty smok”), Qin Junjie, Man Li i inni
Chiny, Hongkong, 2006 r., 114 min.
„Pałac w czerwieni i złocie, obsługiwany przez ludzi-ozdobniki. Cesarz ma trzech synów: następcę tronu księcia Wana (z pierwszego małżeństwa) oraz książęta Jie i Yu z politycznego mariażu z córką króla Liang (obecną Cesarzową). Następca tronu, ulubieniec ojca, człowiek zniewieściały, najchętniej zaszyłby się gdzieś na prowincji z córką Nadwornego Medyka, byle dalej od pałacowych intryg. Co innego książę Jie. Gdy powraca po 3 latach dowodzenia pogranicznym garnizonem, ojciec zamiast powitania sprawdza jego postępy w fechtunku. Zbliża się Święto Przesilenia Yang (zwane także Świętem Chryzantem). Cesarzowa doświadcza na sobie gniewu Cesarza (ona i Wan domyślają się przyczyny) i knuje rozpaczliwą intrygę wymierzoną w męża. (…)
Kwiat chryzantemy symbolizuje słońce (żółty pąk) i człowieka szlachetnego (wcześnie zasadzony, późno zakwita). Kwiat chryzantemy, któremu wielki Tao Yuanming poświęcił wiele słynnych strof, jest emblematem poetów wolnych duchem, gardzących władzą i przywilejami. Według chińskiej tradycji zapewnia długie lata w dobrym zdrowiu oraz pomyślność wszelką. Czy przyniesie pomyślność rodzinie cesarskiej a wolność ducha - ludowi?
Tematem filmu jest antagonizm Cesarza i Cesarzowej, a właściwie sam moment wciągnięcia księcia Jie do ich gry wraz z następującym po nim przesileniem. Każda ze stron w dążeniu do przewagi używa właściwych sobie środków: Cesarz eliminuje przeciwników fizycznie, Cesarzowa - poprzez kompromitację. Cesarz rządzi za pomocą rozkazów, Cesarzowa - przez pobudzanie emocji. Ogólnie mówiąc, Cesarz opiera się na status quo, Cesarzowa - na jego podważaniu. Oto dwa aspekty władzy, jej "yin" i "yang". Walczą między sobą już to na umysły, już to na drobne świństewka, wreszcie - rękami ludu (na Zachodzie mówimy na to "powstanie"), natomiast bezpośrednia konfrontacja nie wchodzi w grę, bo przecież mają wspólny cel: przekazanie władzy księciu Jie. Walka zaś toczy się wyłącznie o prawo przekazania tej władzy. Zatem wszystko zmierza ku lepszemu? Niekoniecznie, albowiem (to słowa Cesarza): "yin i yang są rozstrojone". Książę Jie, który dotychczas zachowywał lojalność wobec ojca, zrażony jego skrajną strategią, ulega strategii matki. (…)
Film "Cesarzowa" pozostawia wrażenie, że wszelka aktywność ludu (w tym oczywiście tzw. "incydent czwartego czerwca", tutaj zamieniony w piękną chryzantemową alegorię), jest w istocie funkcją postępowania władzy. Wprawdzie nie uchodzi poddawać ocenie samego władcy, ale co tu oceniać, gdy rebelie i przewroty w państwie dobitnie świadczą o upadku moralnym na szczytach.
Tyle o państwie. A o człowieku - niewiele. Posągowe role Gong Li i Chow Yun Fata. Pozostałe postaci nieco bardziej ludzkie, ale żadna z nich nie przetrwa do finału. Obserwując, jak - kierowani zewnętrzną presją - układają się w szachową kombinację, odnosi się wrażenie, że ta lodowata ceremonialność gestów i ukłonów ma przyczynę ukrytą bardzo głęboko, poza ekranem: w psychice bohaterów, czy może gdzieś w najgłębszym jądrze reżyserskiej koncepcji, i że to nie życie oglądamy, ale rytuał. Rytuał upadku w posępnej i monumentalnej inscenizacji Zhanga Yimou.” (Paweł Byzow – KINO)

Gong Li
Gong Li nazywana jest chińską Gretą Garbo. Podobnie jak legendarna Greta, jest piękna i ma niesamowity talent aktorski.
Urodziła się w Shenyang w 1965 roku. Od dzieciństwa uwielbiała muzykę. Marzyła o karierze piosenkarki, ale kiedy nie udało jej się dostać do szkoły muzycznej, postanowiła zdawać do Szkoły Dramatycznej w Pekinie, którą ukończyła w 1969 roku.
Kiedy była jeszcze studentką, Zhang Yimou obsadził ją w swoim filmie „Czerwone sorgo” (1987). Film otrzymał Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie, a młoda aktorka została zauważona. Stała się jedną z najbardziej znanych aktorek w Chinach.
Przez wiele lat Gong Li związana była z reżyserem Zhangiem Yimou zarówno zawodowo, jak i prywatnie. Zaowocowało to między innymi doskonałą rolą konkubiny Songlian w nominowanym do Oscara dramacie „Zawieście czerwone latarnie”. Za następny wspólnie stworzony film „Historia Qiu Ju”, aktorka otrzymała nagrodę za najlepszą rolę żeńską na festiwalu w Wenecji. Gong Li pracowała też z wieloma innymi chińskimi reżyserami. Między innymi z Kaige Chenem, u którego zagrała w uhonorowanym Złotą Palmą w Cannes filmie „Żegnaj moja konkubino”.
Jej role były doskonale oceniane przez krytykę. Zdobyła wiele nagród na międzynarodowych festiwalach. W 1997 zasiadała w jury na festiwalu filmowego w Cannes, a w 2000 roku przewodniczyła jury festiwalu w Berlinie. Aktorka jest jednocześnie twarzą firmy L’Oreal. Została uznana przez magazyn People za jedną z najpiękniejszych kobiet na świecie.
Użyczyła też swojego nazwiska kampaniom na rzecz dzieci i ochrony środowiska.
W roku 1999 zagrała w obrazie „Breaking the silence”, który przyniósł jej kolejne wyróżnienie – nagrodę dla najlepszej aktorki na festiwalu w Montrealu. W 2004 roku wystąpiła w „Erosie”, jednej z części tryptyku nakręconego przez Stevena Soderbergha, Michelangelo Antonioniego i Wong Kar-Waia. W tym samym roku można ją było oglądać również w filmie Wong Kar-Waia „2046”. Rok później aktorka wystąpiła po raz pierwszy w amerykańskim filmie, adaptacji powieści Arthura Guldena „Wyznania gejszy”. Potem przyszła propozycja zagrania w hicie „Miami Vice”, a także w „Hannibalu: Po drugiej stronie maski”.

Pociąg

Zhou Yu de huo che
scen.: Cun Be, Zhou Sun, Mei Zhang
reż.: ZHOU SUN
zdj.: Wu Wang
muz.: Shigeru Umebayashi
wyst.: Gong Li, Tony Leung Ka Fai („Kochanek”), Honglei Sun, Zhixiong Li
Chiny, 2002 r., 96 min.
„Z punktu widzenia laika POCIĄG nie jest filmem wyjątkowym. To klasyczny melodramat o zakochanej kobiecie, która dla swego wybranka gotowa jest na każde poświęcenie. Nie tylko dwa razy w tygodniu wsiada do pociągu, by odwiedzić go w odległym mieście, ale otacza go tak zaborczą miłością, że w końcu mężczyzna nie wytrzymuje osaczenia i ucieka na kraniec świata. Dodać jednak należy, że ani kobieta, ani mężczyzna nie są tacy zwyczajni. Ona maluje porcelanę, umieszczając na czarkach sceny ze swego życia, on jest bibliotekarzem, ale i poetą. To jego wiersze, inspirowane jej osobą i opisujące ich związek, pragnie wydać kobieta - nawet jeśli sama będzie musiała ponieść koszt edycji. Oczywiście, oboje nie żyją w próżni. W trakcie częstych podróży ona spotyka w pociągu pewnego sympatycznego weterynarza, który mimo dość swobodnego stosunku do życia, kobiet i uczuć nie kryje fascynacji jej osobą. Gdy poeta ucieknie - a właściwie, gdy z powodu namiętnego romansu opuści się w pracy i zostanie przeniesiony na odległą prowincję, a zakochana w nim kobieta nadal będzie podróżować do miasta, w którym go odwiedzała, to właśnie weterynarz - nie bez powodzenia - spróbuje zawrócić ją z tej drogi.
Nie ma jednak prawdziwego melodramatu bez tajemnicy. Sekretem POCIĄGU jest nie tylko obecność na ekranie dwóch kobiet zakochanych w poecie, ile obsadzenie w tych dwóch rolach tej samej aktorki. Jedna z kobiet jest miłosną partnerką poety opisaną w jego wierszach, druga z tomikiem poety w dłoni wędruje śladami tamtego romansu. Uderzające podobieństwo między nimi - w zasadzie różni je tylko strój i fryzura - mnoży znaki zapytania: czy istotnie związek utrwalony w wierszach, które nieznanemu poecie przyniosły sławę, istniał naprawdę, czy był wyłącznie projekcją wyobraźni poety? A może cała historia rozgrywa się w wyobraźni tropicielki śladów, która - w przeciwieństwie do swego poetyckiego alter ego - nie jest gotowa na związek wymagający aż tak wielkiego poświęcenia?
Reżyser zdaje się nie zawracać sobie głowy szukaniem odpowiedzi na te pytania. Bardziej interesują go sposoby zapisywania doznań bohaterów, oczywiście przetworzonych artystycznie. Która z form wybranych przez bohaterów - rysunek wypalony na porcelanie czy zapisany na papierze wiersz - jest bardziej trwała? Ale tak naprawdę forma również ma znaczenie - twierdzi Sun Zhou, bo przede wszystkim trafić trzeba do serca: "tylko to, co się w nim znajdzie, jest prawdziwe, całej reszty po prostu nie było" - jak słyszymy z ekranu. A wtedy wystarczy skrawek papieru czy porcelanowy okruch stłuczonej miseczki, by wszystko odżyło na nowo. (…)
Nie wolno jednak zapominać, że jest to film chiński, zrealizowany przez jednego z twórców z kręgu tzw. Piątej Generacji. Nazwisko Sun Zhou jest z pewnością mniej znane niż Zhanga Yimou i Chena Kaige, z którymi studiował a później współpracował (m.in. zagrał w filmie Kaige "Cesarz i zabójca"). Także dlatego, że na początku lat 90. zamiast zabiegać o zgodę czynników oficjalnych na realizację swoich projektów, założył własne studio i zajął się produkcją reklamówek. Rozgłos przyniósł mu film "Przełamując ciszę" z 1999 roku, w którym główną rolę matki, borykającej się z głuchotą swego dziecka, zagrała Gong Li. Była to pierwsza od 10 lat rola współczesna wielkiej gwiazdy chińskiego kina i muzy Zhanga Yimou, z którym jej związek artystyczny i osobisty został przerwany na żądanie chińskich decydentów. Gong Li wyszła za mąż za potentata branży tytoniowej i osiadła w Singapurze. Nie zerwała więzi z kinem, chociaż znacznie je ograniczyła: "Pociąg" poprzedziło trzyletnie milczenie. Trzeba jednak przyznać, że upływ czasu niczego w niej nie zmienił. Nadal jest pełna uroku i talentu. Kilkanaście lat temu wspólnie z Zhangiem Yimou stworzyła nieznaną kinu chińskiemu postać kobiety niezależnej, nie tylko samodzielnie dokonującej wyborów, lecz wręcz przejmującej inicjatywę w kierowaniu rodziną. Film Sun Zhou tę niezależność przenosi na płaszczyznę tak delikatną jak dominacja w związku uczuciowym, nie mówiąc o sferze seksu. W tych kwestiach w POCIĄGU mężczyźni niewiele mają do powiedzenie: mogą jedynie marzyć i czekać na inicjatywę kobiety. Nawet w chwilach najbardziej intymnych.” (Kamil Rudziński – KINO)

Chinese Box
scen.: Jean Claude Carriere (filmy L. Bunuela, m.in. „Piękność dnia”, „Dyskretny urok burżuazji”, „Mroczny przedmiot pożądania” oraz „Odlot” M.Formana, „Blaszany bębenek”, „Nieznośna lekkość bytu”, „Cyrano de Bergerac”, „Danton”, „Król Olch”) i Larry Gross („48 godzin”, „Ulice w ogniu”),
reż.: WAYNE WANG („Klub szczęścia”, „Dym”, „Brooklyn Boogie”),
zdj.: Vilko Filac („Underground”, „Arizona Dream”),
muz.: Graeme Revell,
wyst.: Jeremy Irons („Misja”, „Kochanica Francuza”, „Miłość Swanna”, „Fucha”, „Jak kropla wody”, „Druga prawda” – OSCAR, „Kafka”, „Dom dusz”, „Ukryte pragnienia”, „Lolita”), Gong Li („Zawieście czerwone latarnie”, „Żegnaj, moja konkubino”, „Pociąg”, „Cesarzowa”), Maggie Cheung („Ukryte pragnienia”, „2046”, „Hero”), Ruben Blades i inni
Francja, 1996 r., 100 min.
„(...) W CHINESE BOX autor – brytyjski dziennikarz z Hongkongu – znajduje się na granicy śmierci. Próbuje ratować się zbierając materiały do nowej książki czy filmu o mieście w krytycznym momencie swej historii. Reporter zna miasto na wylot, pisząc do gazet o ekonomii Hongkongu, równocześnie jest świadom, że „nie wie o nim nic”.
Zaczyna zbierać historie przypadkowo spotkanych ludzi. Kieszonkową kamerą wideo wyławia z tłumu postacie takie jak uliczna stręczycielka rozrywek, dziewczyna ze znamieniem na twarzy, o ustach zakrytych białą maską. Choć drogo zapłaci jej za wywiad, nie dowie się, która z jej historii jest prawdziwa. Nie dowiemy się też, skąd ma znamię na twarzy.
CHINESE BOX jest filmem fascynującym wizualnie. Penetrujemy Hongkong w przededniu przejęcia go przez Chiny, patrząc na miasto rozbieganymi oczami reportera, który szuka różnych sposobów uchwycenia prawdy. Obrazy wideo, rozedrgane zdjęcia kręcone na ulicy z ręki ustępują miejsca kompozycjom o wielkiej głębi ostrości, w których panuje zarazem ruch i bezruch. Niezwykłej piękności są obrazy z końca filmu: bliskie plany Jeremy’ego Ironsa i Gong Li na tle estakady autostrad. Jedno z ostatnich ujęć przypomina zakończenie filmów Antonioniego: przed oczyma Ironsa piętrzy się panorama miasta; reporter przymyka oczy, zasypia. Kamera wideo pracuje za niego. (...)” (Tadeusz Sobolewski – „Gazeta Wyborcza”)
„Reżyser DYMU i BROOKLYN BOOGIE znów poszedł pod prąd komercyjnego kina amerykańskiego. Wang jest jednak wyraźnie zależny od tradycji kina europejskiego.
Hongkong w zbiorowej świadomości mieszkańców Chin komunistycznych do niedawna był enklawą wolności i krainą złota. Za życie w nim Chińczycy byli w stanie zapłacić każdą cenę. Dlatego Hongkong jest miastem starców i dzieci pracujących po kilkanaście godzin na dobę, prostytutek marzących o ślubnym welonie. Miastem nadziei.
Według Wanga oddanie Hongkongu Chinom ma nie tylko konsekwencje polityczne i ekonomiczne. To w rzeczywistości jakaś symboliczna forma zagłady wiary w to, że każde cierpienie, upokorzenie mają swój sens i koniec. To ogołocenie milionów Chińczyków z ich wewnętrznego Hongkongu, mitycznego miasta w którym ustaje ból. Dlatego historyczny moment przejmowania władzy w mieście uchwycony w CHINESE BOX jest przede wszystkim studium umierania. Rozkład – jak niegdyś w „Śmierci w Wenecji” Viscontiego – wpisany jest w przestrzeń. Na kolorowych straganach kamera wciąż „łowi” obrazy zdychających w kawałkach lodu ryb, media podają informacje o narastającej w mieście fali samobójstw. (...) Samobójstwa, choroby, wilgoć osiadająca na twarzach – wszystko to tworzy niepokojącą aurę wokół labiryntu kolorowych ulic kipiących – wydawałoby się – życiem. (...)” (Aneta Pierzchała – „Życie”)

Wong Kar-Wai
Urodził się w 1958 roku w Szanghaju. Reżyser, scenarzysta, producent. Powszechnie uznawany za najwybitniejszego współczesnego przedstawiciela kinematografii azjatyckiej. Rola jaką jego filmy odegrały w promowaniu kinematografii Hongkongu na świecie porównywana jest do tej, którą swego czasu spełniły obrazy Akiry Kurosawy w propagowaniu kina japońskiego. Od 5 roku życia mieszka w Hongkongu, mieście które pokochał i które uczynił miejscem akcji prawie wszystkich swoich filmów. W Hongkongu jego ojciec prowadził nocny klub. Popołudnia chłopiec spędzał z matką. Najczęściej chodząc do kina lub czytając klasykę europejskiej powieści oraz słuchając muzyki. W czasie studiów na wydziale sztuk graficznych politechniki w Hong Kongu zafascynował się twórczością takich fotografów, jak Robert Frank, Henri Cartier-Bresson oraz Richard Avedon. W 1980 roku skończył studia i podjął pracę w miejscowej telewizji jako scenarzysta, dramaturg i autor widowisk. Zadebiutował filmem „Kiedy łzy przeminą” - inspirowany dramatem Martina Scorsese „Ulice nędzy” - zwracając na siebie uwagę oryginalnym stylem. Film prezentowany był na festiwalu w Cannes w 1969 roku i został uznany za jedną z najciekawszych produkcji z Hong Kongu. W 1990 roku zrealizował „Dni naszego szaleństwa”, nostalgiczną historię, której akcja osadzona jest w latach sześćdziesiątych. Jego największą produkcją był historyczny melodramat „Ashes of Time”, realizowany przez dwa lata, za który dostał nagrodę za najlepszy film na MFF w Wenecji w 1994 roku. Pierwszym dużym międzynarodowym sukcesem okazał się jednak film „Chungking Express” zrealizowany w przerwie pracy nad „Ashes of Time”. Wong Kar-Wai otrzymał za niego swoją pierwszą nominację do nagrody dla twórców niezależnych, Independent Spirit Award. Za kolejny obraz, „Happy Together”, zdobył na festiwalu w Cannes w 1997 roku nagrodę za reżyserię. Z wielkim entuzjazmem został też przywitany obraz „Spragnieni miłości” nominowany do Złotej Palmy, Independent Spirit Award oraz nagrodzony na Europejskim Festiwalu Filmowym nagrodą Pięciu Kontynentów. Wong Kar-Wai lubi współpracować ze stałą, sprawdzoną ekipą, w której skład wchodzą jego ulubieni aktorzy Tony Leung, Maggie Cheung, Faye Wong i słynny operator Christopher Doyle, który pomógł reżyserowi wypracować charakterystyczny wizualny styl, dzięki któremu nazywa się Kar-Waia „pierwszym wielkim reżyserem epoki po MTV”.

Kiedy łzy przeminą
Wong gok ka moon
reż. i scen.: WONG KAR-WAI
zdj.: Christopher Doyle (inne filmy Wong Kar Wai)
wyst.: Maggie Cheung („Spragnieni miłości”, „2046”, „Hero”), Andy Lau („Dom latających sztyletów”), Jacky Cheung i inni
Hongkong, 1988 r., 102 min.
Wah zajmuje się "windykacją" dłużników mafii, stara się równocześnie sprawować pieczę nad swym przyjacielem Fly’em. Do miasta przybywa kuzynka Ngor, która na czas swojego leczenia zamieszkuje u Waha. W specyficzny dla siebie sposób wpływa na jego życie. Kiedy wyjeżdża, Wah nie może o niej zapomnieć. W tym właśnie czasie Fly wskutek swojej niepohamowanej arogancji wdaje się w kolejne afery i kłopoty, z których Wah musi go wybawić. Rozdarty musi dokonać wyboru pomiędzy nowym spokojniejszym życiem, a braterstwem krwi…
„(…) To, co z powodzeniem mogłoby stać się kanwą filmu Martina Scorsesego („Kiedy łzy przeminą” nasuwa skojarzenia choćby z „Nędznymi ulicami”), Wong Kar-Wai uczynił podstawą swojego debiutanckiego obrazu – zaskakującego, jeśli ogląda się go znając późniejsze dokonania azjatyckiego reżysera. Nie odnajdziemy w nim bowiem tego subtelnego, poetyckiego, metaforycznego sposobu opowiadania, którym charakteryzują się najwybitniejsze dzieła Kar-Waia. Wręcz przeciwnie – całość zrobiona jest raczej według chropawej, rwanej, agresywnej stylistyki azjatyckiego kina gangsterskiego, tylko czasem przerywanej typowymi dla autora „Chungking Express”, skąpanymi w niesamowitym świetle scenami, gdzie bez słów, za pomocą barw i inscenizacji, zarysowane zostają wszystkie emocje, jakie żywią wobec siebie postacie.
A czują coś do siebie zwłaszcza Wah i Ngor – relacja między nimi jest na początku pozorną obojętnością podszytą erotyczną fascynacją, by później zmienić się w miłość. W przeciwieństwie do wielu innych bohaterów Kar-Waia, Wah i Ngor szybko orientują się, co ich łączy, tyle że na drodze do świetlanej przyszłości stoi niebezpieczny gangsterski świat. Stopniowo ekranowe wydarzenia nabierają niemal rangi greckiej tragedii, jako że mamy poczucie, iż wszystkim rządzi wszechmocne fatum, a na końcu czeka śmierć. Inaczej niż w następnych filmach Kar-Waia, to nie ze strachu czy też cierpienia samych ludzi wynika ich niespełnienie, ale z brutalnego kręgu przemocy, zemsty i honoru, którymi rządzi się półświatek z Hong Kongu.
W tym sensie reżyser, idąc jakby tropem wspomnianego Scorsesego, demitologizuje portret mafii, nie gloryfikuje jej wartości, do których należy także kult męskości w duchu machismo. Zamiast tego pochyla się z empatią nad bohaterami, będącymi ofiarami tych zasad, a te ostatnie doprowadza do absurdu, przedstawia groteskowo, i jest to groteska mocno przygnębiająca. Nie ma tu delikatnej iskierki nadziei, którą przynosi np. zakończenie „Chungking Express”.
Utwór Kar-Waia potrafi przejąć, choć posługuje się wątkami nienowymi, i wciągnąć swoim nerwowym, chwilami nonszalanckim, organizowanym przez częste zmiany tempa rytmem. Jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że po drodze coś zostało utracone. Historia uczucia wydaje się być potraktowana zbyt powierzchownie, z kolei wątek gangsterski, w środku filmu niesamowicie rozbudowany, za bardzo rozciągnięty. W rezultacie przez większość czasu oglądamy dobrze nakręconą opowieść gatunkową, a zapowiedź tego, czym Kar-Wai zachwyci w kolejnych latach, pojawia się jedynie momentami, kiedy kapitalne połączenie przemyślanej scenografii, zdjęć i prowadzenia aktorów owocuje wydobyciem najgłębiej skrytych sensów – emocjonalnych i psychologicznych.
„Kiedy łzy przeminą” należałoby więc chyba potraktować jako swoiste ćwiczenie, „wprawkę”, która daje jedynie przedsmak stylu Wonga Kar-Waia, objawiającego się w pełni już w następnym jego filmie – „Dniach naszego szaleństwa”. To najsłabszy obraz znakomitego reżysera, ale jako debiut wypada całkiem przyzwoicie.” (Błażej Hrapkowicz, Stopklatka, 2 marca 2008)

Dni naszego szaleństwa
A Fei zheng chuan
reż. i scen.: WONG KAR-WAI
zdj.: Christopher Doyle (inne filmy Wonga Kar-Wai)
wyst.: Leslie Cheung („Happy Together”), Maggie Cheung, Andy Lau, Carina Lau i inni
Hongkong 1991 r., 94 min.
Historia bardzo przystojnego chłopaka, który uwodzi a następnie porzuca kobiety bez jakichkolwiek skrupułów. Wychowany przez byłą prostytutkę samotnie kroczy drogą autodestruktywnego poszukiwania miłości, która w rzeczywistości jest pogonią za stałością i poczuciem własnej wartości. Oczarowując uroczą sklepikarkę nieświadomie wprawia w ruch mechanizm następujących po sobie rozstań, niespełnionych i zapomnianych obietnic, które w finale pozwalają mu odkryć samego siebie, unaoczniając dręczące go obsesje, drzemiącą w nim gwałtowność i przemoc.
„W tym wczesnym filmie Wonga Kar-Waia jako pierwszego z bohaterów poznajemy chłopaka, który próbuje uwieść dziewczynę sprzedającą napoje. Udaje mu się to, choć sposób bycia ma szorstki, nieprzyjemny, arogancki. Być może kobieta daje wiarę poetyckim słowom adoratora, umiejscawiającym ich spotkanie na linii nieodwracalnego przeznaczenia. Szybko jednak się okazuje, iż została wykorzystana: chłopak zabawił się jej uczuciami, po czym zaczął ją traktować obojętnie, a nawet nieco wzgardliwie. Zranił ją. (…)
W „Dniach naszego szaleństwa” po raz pierwszy w pełni objawia się styl Wonga Kar-Waia – oszczędny, subtelny, metaforyczny, przy czym bardzo wyrazisty. Tu liczy się słowo, spojrzenie, gest, a częściej ich brak. Bohaterów azjatyckiego reżysera określają bowiem zawód i niespełnienie, tęsknota za autentycznym kontaktem z drugim człowiekiem, a jednocześnie strach przed nim. Dlatego cała obserwowana przez nas trójka bohaterów  nieustannie wokół siebie krąży, mija się, to zmniejsza dystans, to zwiększa, nigdy nie przekraczając granicy. Zawsze coś stoi na przeszkodzie. Doświadczenie alienacji stwarza mur nie do przeskoczenia.
Motywy jak z Czechowa i Antonioniego Kar – Wai łączy z właściwą sobie maestrią w opowiadaniu obrazem – to w jego przemyślanej kompozycji, uchwyconej wspaniale przez operatora Christophera Doyle’a, ogniskują się niemal wszystkie znaczenia. Z tak dobrze już znanych kadrów, w których bohaterowie stoją blisko siebie, a jednak dziwnie daleko, osobno, wymieniając jedynie ukradkowe spojrzenia, wyłania się przejmujący i pociągający portret samotności. Okrutnej i paraliżującej. Reżyser przygląda się swoim postaciom z wielką empatią, lecz nie podsuwa prostych rozwiązań. Zdaje się mówić, że tę finalną decyzję, pozwalającą na wyrwanie się z kręgu cierpienia, mogą podjąć tylko oni sami. Tyle że – inaczej niż chociażby u Kaurismakiego - tak się zwykle nie dzieje.
A nad wszystkim unosi się świadomość upływu czasu. W „Dniach naszego szaleństwa” wielokrotnie pojawiają się zegary, za każdym razem sygnalizując swą obecność wyraźnym dźwiękiem tykania. Europejska tradycja kulturowa łączy się więc z typowo azjatyckim motywem stałej obecności przemijania. Ludzie daremnie poszukują szczęścia, są dla siebie przeraźliwie obcy, perspektyw nie widać. A życie ucieka. Z każdą sekundą.
Filozoficzny, kontemplacyjny, metafizyczny film Kar-Waia porusza i urzeka, znać w nim niesamowite wyczucie, a także ową jedyną w swoim rodzaju poezję detali i niuansów, jaką jest w stanie oddać tylko wielkie kino. Nie sposób wysuwać wobec tego utworu zarzutów ciężkiego kalibru, ale muszę przyznać, że większe wrażenie zrobiły na mnie późniejsze dokonania Kar-Waia, z „Chungking Express” na czele, gdzie poczucie alienacji nie jest wzmacniane pustką przestrzeni, jak w „Dniach naszego szaleństwa”, a zestawiane z zatłoczonym miastem, w którym wszystkiego mamy w bród – ludzi, hałasu, ruchu - tylko uczuć brak. To ten zabieg sprawił, że autor „2046” zasłynął jako jeden z najbardziej wnikliwych obserwatorów współczesności.
Nie zmienia to jednak faktu, że „Dni naszego szaleństwa” stanowią rewelacyjny wstęp do dojrzałego etapu kariery Wonga Kar-Waia, a przede wszystkim bez trudu bronią się jako dzieło sztuki. Dzieło, dodajmy, bardzo piękne.” (Błażej Hrapkowicz, Stopklatka, 27 lutego 2008)

Spragnieni miłości
In the Mood for Love
scen. i reż.: WONG KAR-WAI,
zdj.: Christopher Doyle,
muz.: Mike Galasso, pios.: Nat King Cole,
wyst.: Tony Leung Chiu Wai (“Happy Together”, “Hero”, “Ostrożnie, pożądanie”), Maggie Cheung (“Chinese Box”, “Hero”), Lai Chen, Rebecca Pan i inni
Hongkong, 2000 r., 97 min.
„Czym jest film Wong Kar-waia wysoko nagrodzony w Cannes 2000? Urodziwym estetycznie fotoromansem w różowym kolorze, gdzie wielkie gwiazdy azjatyckiej popkultury - piękna Maggie Cheung w kalejdoskopowo zmiennej kolekcji sukien w kwiaty oraz kultowy piosenkarz i aktor Tony Leung - dają popis kunsztu aktorskiego? Czy też melodramatem retro wpisanym w nostalgiczne pejzaże krętych uliczek starego Hongkongu, zagraconych, ciasnych czynszówek, w których żyło się w latach 60. na oczach sąsiadów - co istotne w dramaturgii tej ściszonej love story?
W centrum akcji są dwa małżeństwa, a właściwie - lokatorka i lokator pani Suen (w roli gospodyni pensjonatu: Rebecca Pan, gwiazda estrady i kina sprzed pół wieku); piękna Su, sekretarka zaniedbywana przez biznesmana-komiwojażera oraz Chow, redaktor lokalnej gazety, którego żona często wyjeżdża. Bohaterowie ocierają się niemal o siebie w ciasnym korytarzyku kamienicy - śpiesząc do pracy, wracając z niej, przyjmując zaproszenie gospodyni na pogaduszki.
"To nowy dla mnie rodzaj kina - mówi Wong Kar-wai. Postaci są teraz bardziej dojrzałe, pierwszy raz opowiadam o małżeństwach. Bohaterowie pochodzą z Szanghaju, gdzie ludzie lubią zachowywać pewne strony swego życia w cieniu, poza wzrokiem innych. Su i Chow udają, że nic złego w ich życiu małżeńskim nie zaszło. Ale bardzo cierpią".
Dyskrecja i pasja. Przyciąganie "spragnionych miłości" i obyczajowy dystans. Poczucie zawodu, zdrady małżeńskiego partnera, nadziei na nową miłość - i azjatycka rezerwa. Z wrażliwością poety i malarza ideogramów na jedwabiu Wong Kar-wai opisuje tę parę na uczuciowej huśtawce, w czym pomaga mu zniuansowana gra Maggie Cheung i Tony Leunga.
Dni mijają obojgu pod znakiem spodziewanych i przypadkowych spotkań po drodze, jak bohaterom "Spotkania", klasycznego melodramatu Anthony'ego Asquitha. Tam spotkania na peronie podmiejskiej londyńskiej kolejki, tu - spacery wąskimi uliczkami, których labiryntowość podkreśla - metaforycznie - zagubienie bohaterów.
Kontrapunktem jest rojne życie kamienicy. Ile znaczą wspólne posiłki. Ceremoniały przy stole. Dyskretna lustracja partnera. "Ma pan taki sam krawat jak mój mąż" - "To prezent od żony" - "Ma pani identyczną torebkę jak ona..." "Przywiózł mi ją mąż z zagranicy..." Owe "krzyżujące się" prezenty potwierdzają intuicje bohaterów, że są przez swych współmałżonków zdradzani. Ale ci współmałżonkowie nie pojawiają się w żadnej scenie. Istotne są uczucia. Dziennikarz odczuwa gorycz niespełnienia, bo trafiła mu się trudna, platoniczna miłość pełna uników i zahamowań ze strony partnerki. Wong Kar-wai wspaniale panuje nad materią melodramatu, uszlachetnionego interkulturowymi odniesieniami. Echem europejskiego "Spotkania". Pięknie komponowanymi kadrami Australijczyka Christophera Dole. Muzyką Michaela Gelasso, w której obok cytatów z nowofalowego japońskiego rockmana Shigeru przywołany jest nastrojowy szlagier Nat King Cole'a "Zapomnij o przygodzie, bzu kwitnących kiściach..." Chow opuszcza Hongkong uwożąc ze sobą ból zranionego serca. Niedopowiedziany pozostaje finał, przywodzi na pamięć ezoteryczne zakończenie "Trzeciego cudu" Agnieszki Holland...
U autora "Upadłych aniołów" i "Chungking Expressu" uderza tym razem zaskakująca zmiana stylu realizacji. Zamiast reportażowych zdjęć kamerą z ręki - wystudiowana w kolorze i geometrii kompozycja kadrów w monochromatycznym, różowym "tonie miłości". Znaczące tło i szczegóły scenograficzne (choćby motyw kwiatów lotosu w wystroju sypialni). Mistrzowska orkiestracja wszystkich elementów struktury.
Powstał piękny, melancholijny film o niespełnionej miłości, o przemijaniu - najwyraźniej bardzo osobisty. Inny Kar-Wai. Nie mniej jednak ów odmieniony Kar-wai wywalczył aż dwie ważne nagrody Cannes: za najlepszą kreację męską dla Tony Leunga oraz nagrodę Komisji Technicznej za najwyższy poziom maestrii wizualnej.” (Adam Horoszczak – KINO)
„SPRAGNIENI MIŁOŚCI są pełni zmysłowego napięcia i nastroju, co wspaniale oddaje angielski tytuł IN THE MOOD FOR LOVE. Scenarzysta i reżyser Wong Kar-Wai robi filmy w taki sposób, jakby podglądał rzeczywistość. Kamera "podpatruje" bohaterów. W Spragnionych miłości nie fabuła jest najważniejsza, lecz nastrój. Piosenki Nat King Cole'a podkreślają przeżycia bohaterów granych przez Maggie Cheung i Tony'ego Leunga (…). To jeden z najbardziej niezwykłych filmów, jakie zrobiono kiedykolwiek o miłości. Znalazłem w SPRAGNIONYCH MIŁOŚCI ducha romantyzmu, którego zawsze szukałem w kinie. W filmie Kar-Waia pragnienie staje się ogniwem scalającym cały film. Ruchy kamery są niezwykle płynne i pełne erotyzmu (…). Kar-Wai jest perfekcjonistą jeśli chodzi o dobór kostiumów. Maggie Cheung pojawia się w kwiecistych, jedwabnych sukniach, które podkreślają jej smukłą sylwetkę. Podobno Kar-Wai nakręcił sceny erotyczne, ale zdecydował, że ich nie wykorzysta. Mimo to stworzył historię miłosną, która trzyma w napięciu, co świadczy o jego wielkim talencie i wyczuciu. Maggie Cheung nosi stroje, przylegające w talii i zasłaniające jej szyję. Tony Leung pojawia się w grafitowych, jedwabnych garniturach ze starannie dobranymi krawatami. Kamera ukradkiem podgląda bohaterów, którzy są nieszczęśliwi w swoich małżeństwach (…). Pod koniec filmu na ekranie pojawia się napis: "On ma wciąż w pamięci te minione lata. Patrzy na nie, jakby przez zakurzoną szybę". SPRAGNIENI MIŁOŚCI to hołd dla czasów, które już nie wrócą. Sentymentalne ballady i starannie dobrane kostiumy aktorów sprawiają, że atmosfera lat sześćdziesiątych odżywa na nowo na ekranie. (Elvis Mitchell, "New York Times")
„Wśród 9 nagrodzonych filmów [na MFF w Cannes ] znalazło się aż 6 azjatyckich (…), z których zdecydowanie najwyżej stawiam SPRAGNIONYCH MIŁOŚCI Wong Kar-Wai'a. Miło mi to stwierdzić, bo jestem zajadłym wrogiem jego filmu poprzedniego, nazwanego po polsku HAPPY TOGETHER. SPRAGNIENI MIŁOŚCI to melodramat, ale pełny subtelności, wrażliwości, celnych niedomówień i zgoła japońskiej dyskrecji. Dwoje atrakcyjnych sąsiadów przekonuje się stopniowo, że ich współmałżonkowie (ani razu nie pokazani na ekranie!) są kochankami. Uczucie, które rodzi się między zdradzonymi, nigdy nie dozna spełnienia, ale płynna praca kamery, dającej obrazy miękkie, o rozproszonym oświetleniu, przekonuje widza, że bohaterowie przeżyli coś bardzo pięknego.” (Jerzy Płażewski, KINO)

2046
scen. i reż.: WONG KAR-WAI
zdj.: Christopher Doyle
muz.: Peer Raben, Shigeru Umebayashi
wyst.: Tony Leung Chiu Wai, Gong Li, Ziyi Zhang, Faye Wong, Maggie Cheung i inni
Hongkong, Japonia, 2004 r., 123 min.
„Tytuł "2046" sugeruje film science-fiction, odsyłający w przyszłość bliżej nieznaną. Tymczasem jest inaczej. Bohater filmu Wonga Kar-Waia wsiada do pociągu i usiłuje prześcignąć czas, ale po to tylko, by odnaleźć dawno minioną przeszłość. Chow wyrusza w podróż do przyszłości, by odszukać kobietę, którą kiedyś kochał. Chce sprawdzić, czy to wszystko, co naznaczyło jego przyszłe życie, miało rzeczywiście swój ciężar. Czy miłość rzeczywiście była miłością, czy tylko mrzonką obrastającą z czasem w legendę. Wraz z Chowem podążamy tajemniczym tunelem do świata jego pamięci.
Wong Kar-Wai odwołuje się do starej chińskiej przypowieści, w której człowiek, chcąc ukryć swe wspomnienia, wspinał się na wzgórze i tam do wydłubanej w drzewie szczeliny wyszeptywał wszystkie swe sekrety, po czym szczelnie zatykał otwór gliną. Tytułowy rok 2046 to zatem płynna, amorficzna czasoprzestrzeń, w której przechowuje się wspomnienia.
Wehikuł czasu zabiera nas do Hongkongu drugiej połowy lat 60. Pulsującą życiem metropolię ogarniają właśnie polityczne zamieszki. Ale Chow nie zaprząta sobie głowy polityką. Wiedzie beztroski żywot bulwarowego pismaka, playboya i utracjusza. Ci, którzy pamiętają “Spragnionych miłości” (2000), rozpoznają kolejne wcielenie bohatera tamtego filmu (gra go również Tony Leung). Niespełniony w uczuciu do zamężnej kobiety przybywa po latach pobytu w Singapurze do pamiętnego hotelu “Oriental”, gdzie w pokoju numer 2046 spędzał z ukochaną ostatnie chwile.
U Wonga przenikają się nie tylko plany czasowe. Świat pamięci to także gęsty świat fikcji, którą rozsnuwa przed nami niezrealizowany pisarz marnujący swój talent na tabloidowych sensacjach i futurystycznych historyjkach. Chow kreuje swoje życie niczym literacki konstrukt. Bez przerwy słyszymy zza kadru jego natrętny głos, ożywają kobiece fantomy nawiedzające jego pamięć: ćma barowa, luksusowa prostytutka, hazardzistka, córka właściciela hotelu nieszczęśliwie zakochana w Japończyku... Wszystkie nierzeczywiste, funkcjonujące jedynie w wymiarze męskiego spojrzenia. I wszystkie okazują się jedynie przedsmakiem prawdziwej miłości. Zjawiają się w życiu Chowa albo za późno, albo za wcześnie. Anglicy określają to jako bad timing - rozmijanie się w czasie. W filmach twórcy “Chunking Expressu” jest to wręcz obsesja bohaterów.
Organiczna niezdolność do bycia z drugą osobą “tu i teraz” znajdzie swoją metaforę w stricte futurystycznej warstwie filmu będącej ilustracją prozy Chowa. Bohaterem historii jest podróżujący w czasie mężczyzna zakochany w kobiecym androidzie, fundującym mu rozliczne rozkosze, ale niezdolnym do prawdziwych uczuć. Podobnie jak sam Chow, który w miłości okazuje się cynicznym graczem, a potem spędza samotnie kolejne smutne święta Bożego Narodzenia. Bo u chińskiego reżysera tylko seks daje poczucie zakorzeniania w czasie. Uczucia dryfują bezładnie bądź rozpamiętując to, co minione, bądź projektując fantazje, które i tak nigdy się nie spełnią. W dusznej, dekadenckiej atmosferze bohaterowie rozpaczliwie próbują celebrować kruchą tymczasowość. Ich życie utkane jest bowiem z nieuleczalnej melancholii. Każde wspomnienie to “ślad łez”. Każda chwila przepojona jest tęsknotą.
Film Wonga zbudowany jest z nadmiaru. Reżyser wyraźnie nadużywa barokowego stylu, usiłując nas olśnić, a zarazem przytłoczyć, wtrącić w klaustrofobiczny tunel. Splątana narracja, natłok zmieniających się postaci, mnogość powtórzeń i niedopowiedzeń, symboli i hojnie rozsianych zagadkowych sygnałów usiłuje oddać magmowaty, kapryśny charakter ludzkiej pamięci. Subtelna materia ludzkich tęsknot próbuje przebić się przez ostentacyjną maestrię obrazu autorstwa Christophera Doyle’a i jego operatorskiej świty. Gra świateł, kolorów, luster, specyficzne kadrowanie oddzielające bohaterów, “unieważniające” ich obecność, uwięzienie w ciasnej przestrzeni hotelowych pokoików i korytarzy tworzy sugestywną aurę osaczenia w iluzorycznym świecie własnych niespełnień i obsesji. Podobnie jest z widzem zatrzaśniętym w gotowym, zinterpretowanym od początku do końca świecie. Reżyser z Hongkongu z nieprzyzwoitym wręcz, wizualnym przepychem ożywia jego zmysłowy kształt. Z obrazów drapieżnych i połyskliwych buduje rzeczywistość w stylu retro, jakby wyciętą z pożółkłych pism ilustrowanych.
“2046” jest istną kopalnią kulturowych skojarzeń. Jego klimat przypomina amerykańskie czarne kino lat 40. i 50., eksperymenty z fabułą przywodzą na myśl francuską “nową powieść” Butora czy Robbe-Grilleta, narracyjny dystans odsyła do nowofalowych filmów Godarda, a krążenie wokół tematu pamięci - do twórczości Alana Resnais (zwłaszcza do “Zeszłego roku w Marienbadzie”). Przed nami rzeczywistość maksymalnie wystylizowana i umowna. Skośnookie superkobiety niczym z azjatyckiego “Vogue”, w opiętych opalizujących sukniach, nylonowych pończochach, z nieodłącznym papierosem. Obok zblazowani twardziele w zawadiacko przekrzywionych kapeluszach. Obskurne hoteliki i podejrzane nocne lokale. A wszystko skąpane w nastrojowej muzyce, w której Nat “King” Cole i Dean Martin perwersyjnie przemieszani zostali z Preisnerowskim motywem z “Krótkiego filmu o zabijaniu”.
Liczne nawiązania do poprzednich filmów Wonga (aktor-fetysz Tony Leung czy zjawiskowe chińskie aktorki w nowych wcieleniach) dają zamierzony efekt déja vu, nieustannego błądzenia w czasie. Do erotycznej tęsknoty dorzuca Wong jeszcze inny rodzaj niepokoju. Tytułowy rok 2046 to także rok, w którym skończy się okres “ochronny” dla przejętego przez Chińczyków Hongkongu. Co przyniosą lata następne? Niepewność jutra każe szukać zakotwiczenia w bezpiecznym wczoraj. Ale, jak widać, i ono zawodzi.
Smakowity, psychodeliczny w odbiorze, pełen wyszukanej ekspresji film Wong Kar--Waia oddziałuje podobnie: czerpie garściami z magazynów własnej pamięci, błyskotliwie cytuje, zapożycza, odświeża, ale tęskniąc za wyśnionym ideałem, nie przynosi spełnienia.” (Aneta Pierzchała – TYGODNIK POWSZECHNY)

Tony Leung Chiu Wai
Jeden z najlepszych i najpopularniejszych aktorów kinematografii azjatyckiej, znany także jako piosenkarz. Podobnie jak wielu innych aktorów z Hong Kongu, Leung rozpoczął karierę w telewizji. Po studiach podjął pracę w miejscowej sieci TVB, początkowo jako komentator i prezenter programów dziecięcych. Razem z Lau Ching-Wanem, Cariną Lau i Maggie Cheung zagrał w „Police Cadet 84”, po którym to filmie został zauważony i doceniony. Największą sławę przyniosły mu role w pięciu filmach Wong Kar-Waia. Za rolę w „Chungking Express” i „Happy Together” otrzymał w Cannes nagrodę dla najlepszego aktora. Inne filmy które przyniosły mu uznanie to „Rykszarz” Tran Anh-Hunga, czy „City of Sadness” Hou Hsiao-Hsiena (Złoty Lew na MFF w Wenecji za najlepszą rolę). Zagrał również w takich przebojach kasowych, jak „Hero” Zhanga Yimou, czy „Infernal Affairs” Andy Lau.

Ostrożnie, pożądanie
Se jie
scen. na podst. pow. Eileen Chang: Hui-Ling Wang
reż.: ANG LEE („Przyjęcie weselne”, „Jedz, pij, kobieto i mężczyzno”, „Rozważna i romantyczna”, „Przyczajony tygrys, ukryty smok”, „Tajemnica Brokeback Mountain”)
zdj.: Rodrigo Prieto
wyst.: Tony Leung Chiu Wai, Joan Chen („Ostatni cesarz”), Wei Tang i inni
Chiny, USA, 2007 r., 135 min.
„Kolejny znakomity film Anga Lee. I kolejny dowód, jak inteligentny to reżyser, jak zręcznie bawi się konwencjami i przez nie przebija, uwodzi i zwodzi. Na pozór to przecież wystawnie opowiedziana historia miłości, której tłem - a poniekąd i powodem - stają się okupowane przez Japończyków Chiny z przełomu lat 30. i 40. Z początku młoda studentka Wang (Tang) robi to, co podszeptują jej inni - trochę z przypadku trafia do studenckiego teatru (sala podchwytuje padające ze sceny patriotyczne okrzyki), bez większego przekonania angażuje się z kolegami w ruch oporu. Ci postanawiają rozprawić się z kolaborującym z Japończykami panem Yee (Leung), ale to Wang dostaje wśród buntowników najtrudniejsze zadanie: ma go uwieść, osłabić czujność i umożliwić przyjaciołom zabójstwo. Gdy niespodziewanie dziewczyna w swojej ofierze się zakocha, będzie już musiała z tą fascynacją poradzić sobie sama.
Od początku uderza w filmie aura klasycznego, szpiegowskiego kina przełamanego staroświeckim melodramatem - szybko jednak staje się jasne, że to tylko pięknie wypolerowana powierzchnia. Bo choć bohaterowie walczą o życie, przez cały czas ryzykują śmiercią i zabijają, reżysera fascynuje głównie tytułowe pożądanie. Niebezpieczna, erotyczna siła, która jak w "Tajemnicy Brokeback Mountain" spada na Wang i Yee niczym fatum. Do końca nie wiadomo zresztą, czym ten związek jest: miłością, seksualnym uzależnieniem, wzajemną grą w kobietę i mężczyznę? Oboje przecież przed sobą kogoś udają. I paradoksalnie właśnie w tym kłamstwie, na którym zasadza się ich romans, mają szansę poznać o sobie prawdę.
Stylizowany mocno film Lee jest zewnętrznie chłodny, teatralny, w swej dbałości o detale wręcz wystudiowany. To jednak zabieg świadomy, bo nie o wyciskanie łez tu chodzi, ale o dość bolesne rozprawianie się z mitem. Wang, która rzewnie płacze w kinie na "Casablance", dziewictwo straci w sposób pragmatyczny, a kobiecość odkryje w agresywnym, pozbawionym czułości seksie (szansa na romantyczną miłość w postaci nieśmiałego kolegi okaże się przy tym mocno bezbarwna). Yee jest w sypialni pewnym siebie macho, ale przy kochance ("jesteś pierwszą osobą, której zaufałem") na chwilę przynajmniej tę maskę zrzuca. Tylko czy możliwa jest między nimi prawdziwa bliskość?
Żeby romans Wang i Yee mógł skończyć się happy endem, oboje musieliby pokonać zewnętrzne okoliczności - czas, w jakim żyją, role, które zgodzili się grać po dwóch stronach politycznej barykady. Takim właśnie gestem zdarcia masek kończył Ang Lee "Rozważną i romantyczną". Film "Ostrożnie, pożądanie" jest jednak w wymowie bardziej gorzki i - mam wrażenie - przenikliwy. Lee nie krzepi tym razem, ale pyta: gdzie jest granica między kłamstwem a prawdą? Co dzieli autentyczne zakochanie od "teatru uczuć"? Czy aby miłość sama w sobie nie jest w istocie odgrywanym wciąż na nowo, słodko-gorzkim spektaklem?
Współczuć tylko należy widzom z Chin. Bez realistycznych, a jednocześnie symbolicznych scen erotycznych (chińscy cenzorzy wszystkie wycięli - w Polsce wchodzi do kin wersja pełna) pytań tych zrozumieć w pełni nie sposób.” (Paweł T. Felis – Gazeta Wyborcza)

SIJIE DAI
Urodził się w 1954 roku w prowincji Fujian w Chinach. Z powodu inteligenckiego pochodzenia, w latach 1971-1973, w czasach rewolucji kulturalnej, Sijie Dai był zmuszony do udziału w programie reedukacyjnym. Po śmierci Mao dostał się na studia, podczas których otrzymał możliwość wyjazdu na stypendium zagraniczne. Wybrał Francję i w roku 1984 przystąpił do organizacji IDHEC.
Zdobył rozgłos w 1969 roku za sprawą swego debiutanckiego filmu fabularnego pt. „Chiny, mój ból”, za który otrzymał prestiżową nagrodę Jeana Vigo. W 2001 roku opublikował swoją pierwszą powieść zatytułowaną „Balzac i chińska krawcówna”, która przyniosła mu międzynarodowy rozgłos. Na jej podstawie zrealizował swój czwarty film – po „Manguer de lune” i „Tang le onzieme” – zatytułowany „Balzac i mała Chinka”, który znalazł się w konkursie Un Certain Regard Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes, a także był nominowany do Złotych Globów. W 2003 roku opublikował najnowszą książkę „Le complexe de Di”, nagrodzoną, między innymi, niezwykle prestiżową nagrodą Prix Femina.

Balzak i mała Chinka
Balzac et la petite tailleuse chinoise
scen.: Sijie Dai, Nadine Perront,
reż.: SIJIE DAI (“Córka botanika”)
zdj.: Jean-Marie Dreujou
muz.: Pujian Wang
wyst.: Xun Zhou, Kun Chen, Ye Liu, Zhijun Cong i inni
Francja, Chiny, 2002 r., 100 min.
„Pejzaż w tym filmie jest bajeczny: stożkowate, charakterystyczne chińskie góry w prowincji Seczuan, zielone i niebieskie, osnute mgłami. Jakby się oglądało delikatne malowidła na jedwabiu. Najwyższa z nich nazywa się Podniebny Feniks, a na jej szczycie mieści się maleńka i bardzo biedna wioska, która w okresie Rewolucji Kulturalnej przyjąć mogła tylko dwóch studentów z miasta na "reedukację". To byli Luo i Ma, lat 17 i 19. Przywieźli ze sobą skrzypce, budzik, na którego cyferblacie poruszał się kolorowy kogut, oraz książkę kucharską, natychmiast spaloną, aby nie demoralizowała opisami burżuazyjnych potraw.
Zakwaterowano nas w domu na palach... Wznosił się nad ziemią na drewnianych słupach, a pod nim mieścił się chlew, w którym żyła maciora, będąca wspólną własnością wsi. Dom, zbudowany ze starego surowego drewna, nie miał pomalowanych ścian ani sufitu i służył za magazyn kukurydzy, zboża i skład popsutych narzędzi... W maleńkiej izdebce bez okna ustawiono dwa prowizoryczne łóżka. Tak opisuje to miejsce Dai Sijie w książce "Balzac i chińska krawcówna" i tak je pokazuje w swoim filmie. Książka i film mają w gruncie rzeczy charakter autobiograficzny, bo autor sam przeszedł w latach 1971-74 proces reedukacji, zesłany właśnie do prowincji Seczuan. Dopiero po śmierci Przewodniczącego Mao wyjechał do Francji, gdzie skończył szkołę filmową. Kręci filmy w koprodukcji z Francją i we Francji opublikował swoją pierwszą książkę o Małej Krawcównie i Balzaku, książkę, która odniosła światowy sukces, chociaż w jego ojczystym kraju nie była dotąd drukowana.
Jest to opowieść o Rewolucji Kulturalnej, ale relacjonowanej przez pryzmat kameralnej i wzruszającej historii miłosnej. Obaj chłopcy kochają się w filigranowej córce krawca z sąsiedniej wsi. Jest ich rówieśnicą, dziewczyną prostą i ciekawą świata. Nie umie czytać, więc wykradają dla niej zakazane książki od innego zesłańca z okolicy i czytają je na głos, w tajemnicy. To klasyczne romanse europejskie. Czytają "Panią Bovary" i Dumasa, jednak dziewczynie najbardziej odpowiada Balzac. W zapisie chińskimi ideogramami - "Ba-Er-Za-Ke". Zapamiętuje zdanie: Uroda kobiety jest skarbem, który nie ma ceny i z tym hasłem sama wyruszy w końcu do miasta, zbuntowana i z wiarą we własne siły. Ale za ten akt wyzwolenia płaci wysoką cenę. Balzac okazuje się niebezpieczny. Sprawia, że dziewczyna nie potrafi już pogodzić się z dotychczasowym życiem. A młodzieńcza miłość kończy się ciążą i niebezpieczną aborcją, wymuszoną sytuacją: maoistowskie prawo nie zezwalało wówczas na małżeństwo przed ukończeniem 25 lat. Perypetie Małej Krawcówny przesłaniają historię obu chłopców i stają się ośrodkiem filmu.
Dziewczynę gra z przekonaniem Zhou Xun, jedna z czołowych dziś gwiazd chińskich. Ale prawda psychologiczna przejmującej interpretacji nie czyni z niej postaci realistycznej. Mała Krawcówna, wbrew realizatorskiemu zamierzeniu, jest postacią poetycką, bardziej uosobieniem fantazji chłopców niż ciężko pracującą analfabetką ze wsi. W gruncie rzeczy liryczna tonacja i łagodny humor epizodów z udziałem mieszkańców wioski szybko odbierają filmowi ostrość. Odnosi się wrażenie, że akcja rozgrywa się w czasie jakichś młodzieńczych wakacji w górach, z dala od dramatu politycznej reedukacji, bolesnego i strasznego, który trwał niemal dekadę i objął prawie 20 milionów ludzi. Na ekranie wszyscy są dobrzy i przyjaźni; tylko w jednej scenie miejscowi chłopacy biją przybyszów, ale to zwyczajny konflikt nastolatków, chodzi o "swoje" dziewczyny zbyt zainteresowane obcymi. Mieszkańcy wioski z zachwytem słuchają, jak Luo opowiada filmy, których nigdy nie obejrzą, a Ma gra na skrzypcach zakazaną sonatę, którą zatytułował "Mozart rozmyśla o Przewodniczącym Mao". Dai Sijo nie jest zdecydowany, jaki charakter nadać filmowi. W rezultacie najwięcej życia mają epizody w tonie sympatycznej, kameralnej komedii. Gorzej z melodramatem opatrzonym współczesnym patetycznym finałem, którego nie ma w powieści i który dodatkowo odrealnia przedstawione wydarzenia. Luo i Ma spotykają się po latach jako dojrzali mężczyźni. Nigdy nie zdołali odnaleźć Małej Krawcówny. Wspominają swoje chłopięce przeżycia siedząc przed ekranem wideo, na którym woda zalewa wioski przytulone do stoków Podniebnego Feniksa. Na tych terenach powstało wielkie sztuczne jezioro. Wkrótce nikt już nie będzie pamiętał, jak wyglądało tam życie w trudnych latach 70. ubiegłego już wieku. Czas zaciera przecież wszystko.” (Andrzej Kołodyński – KINO)

Córka botanika
Les fil les du botaniste chinois
scen.: Sijie Dai, Nadine Perront
reż.: SIJIE DAI („Balzak i mała Chinka”)
zdj.:Guy Dufaux
muz.: Eric Levi
wyst.: Mylene Jampanoi, Xiao Ran Li, Ling Dong Fu, Wei-chang Wang i inni
Francja, 2006 r., 105 min.
„Szczupły, cichy, skupiony na pracy w ogrodzie mężczyzna przypomina wspaniałe rośliny, które go z zewsząd otaczają. Uważnie je obserwuje, czule pielęgnuje i niemal stapia się z nimi w jedno. Ale iluzja pryska, gdy się odzywa. Donośnym, gniewnym głosem woła córkę, żądając herbaty, innym razem ostrym tonem narzeka na spóźnione śniadanie, bo jak mówi, "wszystko ma swój czas i miejsce". Takie sytuacje w CÓRCE BOTANIKA powracają wielokrotnie. Niewątpliwie nie bez przyczyny. (…)
Chętnie pisze się, że emigranci z Azji wzbogacają znużoną kulturę naszego kontynentu. Reżyser, twórca "Balzaka i małej Chinki", mieszka we Francji, a swój film wobec niechęci władz chińskich zrealizował w Wietnamie za kanadyjskie i francuskie pieniądze. Dotyka bowiem wprost tematu będącego ciągle tabu dla pekińskich władz: homoseksualizmu. I otwarcie ukazuje, jak traktowano ludzi odmiennej orientacji seksualnej w Chinach lat 80., co w dużej mierze jest nadal aktualne. Intencje chwalebne, obrońcy praw człowieka mogliby się pod nimi podpisać. Jak jednak wyglądają wzajemne inspiracje estetyczne Wschodu i Zachodu? Powiedzmy sobie szczerze - nie najlepiej, żeby nie powiedzieć - fatalnie. Mamy bowiem do czynienia z właściwie już rytualną i raczej ogólnikową krytyką kultury patriarchalnej. Dokonano jej w mało precyzyjnej formule melodramatu.
Od pierwszych scen jest oczywiste, że "uderzył piorun" i związek Min Li, praktykantki w ogrodzie botanicznym, i Cheng An, córki twórcy tegoż ogrodu, profesora Chena, wisi w powietrzu. I że przyniesie, bo musi przynieść, wielce dramatyczne konsekwencje. Ale owa pełna zieleni sceneria początkowo obiecuje nie tylko niezwykły, nieco oniryczny klimat opowieści, ale i ma skłonić widza do wyłączenia się z codziennego nurtu życia, do izolacji, która sprawi, że problemy świata zewnętrznego wydadzą się mało istotne. Ale owo charakterystyczne dla kina azjatyckiego wyczucie, odkrywanie i fascynacja niepowtarzalnym "duchem miejsca" z czasem słabnie, by wreszcie rozczarować. Ogród staje się - owszem efektowną, i czasem godną podziwu - ale tylko dekoracją. Co gorsza, sylwetki głównych bohaterów nie kryją wielkich tajemnic ani nie zaciekawiają złożonością. Dziewczyny się kochają, co je uświęca w oczach twórców. Jednak zamiast spodziewanego dramatycznego rozdarcia między uczuciem a dawnymi wzorcami, mamy jedynie grę powłóczystych spojrzeń i psychologicznych wolt, motywowanych bardziej wolą scenarzystów niż wewnętrzną logiką rozwoju postaci. Można było oczekiwać próby połączenia wielkiej tradycji francuskiego realizmu psychologicznego z azjatyckim niedomówieniem, portretowaniem ludzi kryjących głębokie emocje za zasłoną codziennych rytuałów. Nic z tego. Widoczne szczeliny w konstrukcji wypełnia żywioł aż nadto tradycyjnego i mało subtelnego melodramatu. Z czasem patetyczna muzyka zaczyna natrętnie dopowiadać to, co i tak już dobitnie powiedziano. Dążenie jednostki do swobody, indywidualizm w nieprzyjaznym autorytarnym otoczeniu mogą skończyć się tragicznie. Ale sztuką jest ukazać precyzyjnie mechanizm takiego dramatu. Tymczasem zamiast dokładności mamy patos i uproszczenia. Szczególnie dotkliwe są one w przypadku postaci ojca, która początkowo naprawdę może intrygować. Kim jest bowiem ów Chen? Oschłym, wiecznie wymagającym partyjnym funkcjonariuszem, kimś, kto zamknął się na świat i uczucia po śmierci żony? An mówi o nim z czułością, ale to tylko słowa. Najciekawsze w rysunku tego bohatera jest jego zachowanie w obliczu kryzysu: czy ukrywa sam przed sobą prawdę o związku dziewcząt, czy postępuje tak z lęku, z wygody, a może jednak chodzi tu o głębokie uczucie do córki? Niestety, na tak postawione kwestie nie znajdziemy w filmie zadowalającej odpowiedzi. Chociaż nie, owszem, znajdziemy. Przynosi je dramatyczne zakończenie. Okazuje się, że pewna subtelność postaci Chena i jego relacji z dziećmi była zapewne rezultatem ubocznym pracy twórców. Ubocznym i niezamierzonym. Bo gdy już zaczynamy podejrzewać profesora o bardziej złożone motywy działania, rozlega się z jego ust owo nie znoszące sprzeciwu wołanie o herbatę. Otóż to: Chen ostatecznie okazuje się postacią z ideologicznego szablonu, bardziej symbolem "ograniczeń mentalności patriarchalnej" niż żywym człowiekiem. Podobnie rzecz ma się z okrutnym Danem - bratem Cheng An, potem mężem Min Li. To wojskowy, więc jego bezwzględność znajduje dość łatwe wytłumaczenie. Ale okazuje się, że podobna zasada obowiązuje niestety w całym utworze. Postaci dziewczyn są z kolei znakiem wyzwalającej siły wielkiego uczucia i zarazem słusznego buntu. Co prowadzi do jawnych psychologicznych fałszów. Na przykład decyzja o wzajemnym ofiarowaniu sobie dziewictwa, co ma wymiar tragiczny w świetle gwałtowności Dana, przedstawiona zostaje jako niepohamowany impuls. Film utracił zatem azjatycką dyskrecję, wieloznaczność i uczuciową intensywność. A zamiast francuskiej jasności i precyzji pojawiła się irytująca nuta emocjonalnego szantażu. Szkoda.” (Tomasz Jopkiewicz – KINO)

Łaźnia
Xiao
reż.: ZHANG YANG,
scen.: Zhang Yang, Diao Yi Nan, Liu Fen Dou, Hou Xin, Cain Xiang Jun,
zdj.: Zhang Jian,
muz.: Ye Xiao Gang,
wyst.: Zhu Xu, Pu Cun Xin, Jiang Wu, Zhang Jin Hao i inni
Chiny, 1999 r., 95 min.
Nagroda za reżyserię w San Sebastian’90, FIPRESCI (nagroda krytyków) na MFF w Vancouver’99, nagroda publiczności na MFF w Rotterdamie 2000, nagroda za reżyserię na MFF w Seattle 2000.
„To jest siekierka mego dziadka: ojciec wymienił w niej rękojeść, a ja ostrze!
Oto, w skrócie, pełna filozofia rozwijających się narodów. Aby dogonić kraje przodujące, należy wymienić stare na nowe i świetlana przyszłość już na nas czeka!
Postęp techniczny istotnie umożliwia rzeczy nadzwyczajne, skoro Internet pozwala mi tanio i szybko wymienić zdanie z krytykiem nowozelandzkim. Czy jednak zawsze jest błogosławiony...?
Oto "Łaźnia" Zhanga Yanga. Film zaczyna się w słynnej Specjalnej Strefie Ekonomicznej Shenzhen, niedaleko Hongkongu, która ma stanowić bilet wizytowy postępu i nowoczesności w ogromnych Chinach. W superluksusowym hotelu, lśniącym marmurami i chromoniklem, prysznice działają automatycznie w kilkunastu programach do wyboru, a toalety gościa może dopełnić równie automatyczny masaż, w higienicznej izolacji od całego świata.
Zażywający prysznicowych rozkoszy nazywa się Daming i jest w pełnym znaczeniu tego terminu "nowym Chińczykiem", nienagannie ubranym przez Versacego biznesmenem z komórką w kieszeni, człowiekiem sukcesu i samozadowolenia, który dawno pożegnał rodzinny Pekin. I oto od swego nie całkiem poczytalnego brata Erminga, masażysty, otrzymuje niejasną pocztówkę: ma co rychlej przyjechać do ojca, zarządzającego tradycyjną łaźnią w sercu starego miasta.
Reżyser Zhang Yang w swym drugim filmie fabularnym zarezerwował sobie rolę Daminga i jego aktorskim sukcesem jest dyskretna, ale dobrze czytelna wzgarda, jaką darzy przedsięwzięcie swego ojca, przestarzałą instytucję epoki przedindustrialnej. Oczywiście w łaźni starego Liu nie ma żadnych lśniących nowością automatów. Liczni bywalcy sami dobierają sobie formę kąpieli, a zręczne palce masażysty Erminga dostosowują się do ich potrzeb. Ale bo też zakład starego Liu służy nie tylko myciu. Tu się przychodzi - jak od wieków - poplotkować, pozałatwiać sprawy, napić się zielonej herbaty i zagrać z przyjacielem w madżonga.
Stare kultury z szacunkiem (by nie rzec - z nabożeństwem) traktowały fizyczny, ale i metaforyczny zabieg obmywania. Termy Agrypy, Tytusa, Karakalli były w Rzymie najokazalszymi pałacami, gdzie różnorodne łaźnie właściwe otoczone były wieńcem kolumnad, portyków, ogrodów, sal teatralnych i bibliotek. Nie wpadało się tam na chwilę, dla zmycia potu, tylko spędzało dłuższy czas na rozrywce i wypoczynku. Do dziś imponują zarówno ruiny tamtej wspaniałej architektury, jak i związana z nimi filozofia spędzania wolnego czasu. Od tamtych wzorców oddalamy się coraz szybciej w krainę zdyszanego pośpiechu.
Zhang Yang poświęca temu pośpiechowi tylko krótki prolog. Ciąg dalszy jest nacechowaną ciepłym humorem relacją z działalności tradycyjnej chińskiej łaźni. Poza kąpaniem gości i przywracaniem im tężyzny życiowej, pozwala ona dwóm przyjaciołom sprawdzić stopień wzajemnej lojalności, spoić rozpadające się małżeństwo i pozbyć tremy domorosłemu tenorowi, śpiewającemu po włosku "O sole mio!"
Środki wyrazowe powściągliwego Zhang Yanga tłumią manichejski podział ról na pozytywne i negatywne. Liu wie doskonale, że jego starszy syn nie jest dumny z profesji ojca, a nawet się jej lekko wstydzi. Ale nie jest to spowodowane ani odmiennością charakterów, ani zadawnioną waśnią rodzinną, tylko przeświadczeniem wziętego biznesmena, że wszystko, co stare, powinno ustąpić nowemu, dla dobra kraju i jego przyszłości. Na szczęście ani aktorsko, ani reżysersko Yang nie popada w przesadę w demonstrowaniu poglądów Daminga, które z finezyjną ironią przedstawia jako rodzaj zabobonu. Tyle, że nie zrodzonego z ciemnego zacofania, ale z pseudopostępowego zachłyśnięcia się nowoczesnością.
Aż pięciu scenarzystów "Łaźni" (ich liczba, w Polsce niezwykła, przypomina praktyki wczesnego włoskiego neorealizmu) uciekło się do dyskusyjnego środka. Ma on dowartościować pozycję starego Liu, umierającego na posterunku, bo w łaziennej kąpieli. Oto dwukrotnie chłodne barwy pekińskiej opowieści zmieniają się w tony ciepło złotawe. To retrospekcje z młodości Liu, spędzonej w pustkowiach graniczących z górskim Tybetem. Wtręt z dalekiej przeszłości mówi o rytualnej, przedmałżeńskiej kąpieli przyszłej żony Liu w świętym jeziorze, do którego wędruje się całe dnie niebezpiecznymi ścieżkami.
To odwołanie się do mistycznego wymiaru ludzkich ablucji może wydawać się pewnym zgrzytem stylistycznym. Jest jednak znamiennym i ważnym dowodem, że młode pokolenie filmowców chińskich (w trakcie prac nad filmem Yang miał 33 lata, wiek Chrystusowy,) nie unika odwoływania się do niematerialistycznych systemów wartości. Niedawno jeszcze - nie do pomyślenia!
Twórcy nie szukają łatwych rozwiązań. Liu umiera, a jego łaźnia prawdopodobnie padnie ofiarą koniecznych rozwiązań urbanistycznych i zostanie rozebrana, gdyż przeszkadza budowie nowoczesnego osiedla. Ale jeden z przedstawicieli cywilizacji komputerowej wyzbędzie się zabobonu, że zamiana sprawnej siekierki dziadka na młot elektroniczny jest zawsze racjonalniejsza.” (Jerzy Płażewski – „Kino”)

Lou  Ye
Urodzony w 1965 roku w Szanghaju, w rodzinie aktorskiej. Absolwent Pekińskiej Akademii Filmowej. Ye uważa się za przedstawiciela tzw. Szóstej Generacji chińskich reżyserów. Jego dyplomowy film,  Weekend Lovers zdobył nagrodę imienia Rainera Wernera Fassbindera dla najlepszego reżysera na festiwalu w Mannheim w 1996 roku. Później Ye pracował dużo dla telewizji (m.in. wyreżyserował Don't be Young i wyprodukował dla jej potrzeb Super City - zbiór dziesięciu filmów absolwentów Pekińskiej Akademii Filmowej). W 1998 roku założył Dream Factory - pierwszą w Chinach niezależną firmę produkcyjną.

Suzhou
scen. i reż.: LOU YE,
zdj.: Yu Wang,
wuz.: Jorg Lemberg,
wyst.: Xun Zhou, Hongshen Jia, Zhongkai Hua, An Nai i inni
Chiny/Niemcy, 2000 r., 83 min.
„- Gdybym zniknęła pewnego dnia, szukałbyś mnie?
- Tak.
- Szukałbyś mnie bezustannie?
- Tak.
- Przez całe życie?
- Tak.
- Kłamiesz.

Tym dialogiem rozpoczyna się SUZHOU - trzymająca w napięciu, hitchcockowska, jak to określił krytyk "Sight and Sound", opowieść o miłości, śmierci i obsesyjnym poszukiwaniu ukochanej osoby, która przepadła bez wieści.
Zaskakującą popularność filmu młodego chińskiego reżysera Lou Ye można tłumaczyć tym, że SUZHOU odbiega od tego, co powszechnie kojarzone jest z kinematografią Azji, znaną przede wszystkim z epickiego rozmachu i obrazowego przedstawiania wschodnich tradycji (jak np. w filmach Chen Kaige). Szkatułkowa konstrukcja, poetycka wizja mrocznych zaułków Szanghaju, dynamiczne tempo i ciągłe zwroty akcji sprawiły, że wielu krytykom SUZHOU pokazało nieznane dotąd oblicze kinematografii azjatyckiej.” (materiały Gutek-Film)
„Cokolwiek sobie myślicie o chińskich filmach, zaręczam, że SUZHOU sprawi wam wielką niespodziankę. Film ma bardzo wyrafinowany styl i jest pełen odniesień do twórczości innych reżyserów, takich jak na przykład Hitchcock. Przede wszystkim jednak jest to żywe i dynamiczne kino.
Reżyserem i autorem scenariusza do SUZHOU jest Lou Ye, jeden z czołowych przedstawicieli młodej Szóstej Generacji chińskich reżyserów, tak bardzo różniącej się koncepcją artystyczną od Generacji Piątej, której najwybitniejszym twórcą jest Chen Kaige. Film powstał w koprodukcji z Niemcami, co uratowało go przed ingerencją cenzury. SUZHOU jest bardzo nowatorskie i widać w nim ogromną pasję i radość tworzenia obrazu. Ta miłość do tworzenia filmów przywodzi na myśl produkcje reżyserów francuskiej Nowej Fali. Dynamiczny montaż, wrażliwość na kolor, szalone jazdy kamery, wielowątkowa historia - wszystko to sprawia, że SUZHOU jest filmem wizualnie olśniewającym (…). To igrająca z konwencjami opowieść o miłości, voyeryzmie i obsesji. Co ważne, reżyser potrafi opowiadać w bardzo ciekawy sposób (…), z dużą swobodą tak, że widz daje się wciągać coraz głębiej w opowieść reżysera.” (Kenneth Turan, "Los Angeles Times" 10.XI.2000)
„W SUZHOU Lou Ye opowiada historię bardzo przypominającą Zawrót głowy Hitchcocka. Narrator, który jest niewidoczny dla widza, niezwykle przejmująco maluje, za pomocą kamery wideo, krajobraz miasta zrujnowanego przez przemysł (...). Nakręcony kamerą z ręki, film jest niesamowicie atrakcyjny w swej warstwie wizualnej. Wrażenie to wzmacniają nagłe cięcia, niezwykłe zbliżenia i świetny montaż. Lou Ye świadomie i z wielkim wyczuciem czerpie z twórczości innych filmowców. Agresywny styl, różowo-zielona paleta kolorystyczna - wszystko to przypomina filmy Wong Kar-Waia. Muzyka napisana przez niemieckiego kompozytora Jörga Lemberga świadomie nawiązuje do muzyki Bernarda Herrmana z Zawrotu głowy Hitchcocka. Przez wszystkie te zapożyczenia niezwykle silnie przebija jednak własna, niezależna artystyczna wizja Lou. W pamięci widza na długo pozostanie sposób, w jaki reżyser pokazuje miasto - mroczne spelunki oświetlane gołymi żarówkami, dymy fabrycznych kominów, popadające w ruinę budynki czy zaśmiecone kanały (...). Lou Ye uczynił Szanghaj symbolem swych pragnień i obaw. Ten film jest jak sen.” (J. Hoberman, "Village Voice" 14.XI.2000)
„Drugi film Lou Ye to opowieść o szalonej miłości, która rozgrywa się współcześnie w Szanghaju. W początkowych scenach widzimy tytułową rzekę Suzhou, która w filmie jest symbolem namiętności bohaterów. Jej szybki nurt ma odzwierciedlać przemijanie i względność wszystkiego (…). Zdjęcia Wanga Yu kręcone z ręki sprawiają, że obraz drży przywodząc na myśl niespokojny bieg rzeki. W jednej z najbardziej poruszających scen bohater mówi o zniknięciu Moudan, która pojawia się w przebraniu syreny skąpana w złotym świetle. W tej sekwencji realizm miesza się z senną fantazją. Lou zdecydował się wykorzystać w filmie postać syreny - nieznanej w chińskim folklorze. Udowodnił, że filmowcy jego pokolenia są otwarci na wpływy innych kultur. Pomysł wyreżyserowania filmu, który byłby hołdem dla Zawrotu głowy Alfreda Hitchcocka, zostałby dawniej uznany za zbyt śmiały. Lou, opowiadając swoją historię nawiązuje wyraźnie do utworu Hitchcocka. Rzeka, most, obserwator, zastraszony bohater i kobieta, która podaje się za kogoś, kim nie jest - wszystkie te elementy były wykorzystane przez twórców, dla których dzieło Hitchcocka z 1958 stanowiło inspirację (…). SUZHOU można odbierać jako próbę stworzenia thrillera w stylu Hitchcocka, ale film jest przede wszystkim smutną opowieścią o miłości.
Większość tego, co dzieje się w filmie widzimy oczami bohatera, który kręci filmy kamerą wideo. Zabieg ten służy wzmocnieniu nastroju senności i zagrożenia. Fakt, że oglądamy rzeczywistość oczami bohatera sprawia, że stajemy się sceptyczni względem tego, co widzimy na ekranie (…). Dzięki narracji w pierwszej osobie widz może wczuć się lepiej w "podglądaną" rzeczywistość.
Końcowe sceny należą do najbardziej wstrząsających - ich rytm przypomina rwący bieg rzeki Suzhou i wzmaga nastrój tajemniczości. Szkatułkowa konstrukcja utworu pozwala widzom śledzić kilka wątków jednocześnie. Dzięki temu możliwy jest zabieg z zagraniem dwóch postaci przez jedną aktorkę.
Miłość jest echem niespełnienia - wydaje się mówić chiński reżyser w tej oryginalnej opowieści, która stanowi hołd dla twórczości Hitchcocka.” (Lizzie Francke "Sight and Sound" 12/2000)

Martwa natura
Sanxia Haoren
scen.: Jia Zhang Ke, Na Guan, Jiamin Sun
reż.: JIA ZHANG KE
zdj.: Nelson Yu Lik-wai
muz.: Giong Lim
wyst.: Tao Zhao, Sanming Han, Hong wei Wang i inni
Chiny, 2006 r., 108 min.
„MARTWA NATURA opowiada o ludzkich kosztach modernizacyjnego procesu, jaki ma miejsce we współczesnych Chinach, kraju znajdującym się w dziwnym, przejściowym stanie między komunizmem a państwowym kapitalizmem. I biorącym to, co najgorsze z obydwu tych systemów - autorytarną władzę realizującą na siłę swoje szalone projekty oraz brutalizację stosunków między ludźmi.
Z czego, broń Boże, nie należy wyciągać wniosku, że MARTWA NATURA jest politycznym manifestem czy filmem społecznym. To kino niepodnoszące głosu, spokojne, kontemplacyjne, przemawiające obrazami, nie słowami. Ale są to obrazy wystarczająco wymowne: akcja filmu rozgrywa się w Fengjie, jednym z miast skazanych na zagładę w związku z budową na rzece Jangcy gigantycznej zapory - częściowo już zatopionym, częściowo zburzonym. Wygląda to koszmarnie: miasto-widmo, po którego ruinach snują się pracownicy firm rozbiórkowych z młotami w rękach. Być może ktoś w tej nowej Atlantydzie odnajdzie surowe piękno, mnie to przypomina jednak krajobraz po wojnie.
Tym razem jest to wojna z naturą, ale jej ofiarami padają głównie ludzie. Gdyż wcielenie w życie starych marzeń chińskich przywódców pociąga za sobą nie tylko dewastację przyrody czy unicestwienie starożytnego miasta, ale też rozbicie wspólnot i zniszczenie więzi międzyludzkich. Na ekranie widzimy albo starych ludzi, którzy nie mają już dokąd pójść, albo ludzi wykorzenionych.
Ale głównymi bohaterami filmu jest dwoje ludzi z zewnątrz, przybyłych tu w poszukiwaniu swoich bliskich. To górnik z dalekiego miasta usiłujący odnaleźć żonę, która porzuciła go przed kilkunastu laty (mimo że słono za nią zapłacił!), oraz córkę, której nigdy nie widział. Oraz atrakcyjna pielęgniarka, której mąż inżynier tak jest zajęty budową, że od dwóch lat nie daje znaku życia.
Tych dwoje nie zna się i ich ścieżki nigdy się nie przetną. Diametralnie różne są też zamiary, z jakimi tu przybyli. Ale film nie skupia się na tych "akcjach poszukiwawczych", nie stara się budować napięcia ani grać na uczuciach rodzinnych. Zamiast tego w serii luźnych, niepowiązanych ze sobą epizodów ukazuje świat zastygły między nietrwałą przeszłością a niepewną przyszłością (stąd częsty motyw "zawieszenia": rozświetlonego jak w Las Vegas mostu czy linoskoczka kroczącego nad przepaścią). Użycie kamery cyfrowej nadaje tym medytacyjnym obrazom wymiar dokumentalny, choć niekiedy reżyser serwuje nam efekty całkiem "odjazdowe" (betonowa konstrukcja startująca jak rakieta w kosmos), które zresztą wydają mi się niepotrzebne, gdyż ukazywany przezeń świat jest wystarczająco surrealistyczny.
Nie jest to film dla widzów szukających w kinie łatwych atrakcji. Ale ci, którzy uważają, że "anegdota jest niczym, nastrój wszystkim", będą się czuli jak u siebie w domu.” (Paweł Mossakowski – Gazeta Wyborcza)