Kompozytor Krzysztof Knittel, autor libretta Mirosław Bujko i reżyser Paweł Szkotak nie mieli łatwego zadania. Trzecia, z zamówionych jeszcze w ramach powstałego za rządów poprzedniego dyrektora cyklu Opera Gedanensis, miała opowiedzieć o jednym z najcenniejszych dzieł malarskich w polskich zbiorach muzealnych - XV wiecznym obrazie “Sąd Ostateczny” Hansa Memlinga. Tryptyk znajduje się oczywiście w Gdańsku, który ogłosił 2017 Rokiem Memlinga i prowadzi intensywną kampanię informującą i promującą obecność dzieła w miejskim oddziale Muzeum Narodowego.
Czy udało się twórcom stworzyć spójną całość?
Zakochany malarz i jego dzieło
Nie mamy zbyt wielu wskazówek z przeszłości na temat życia Hansa Memlinga i okoliczności powstania tryptyku, więc akt pierwszy to czysta kreacja librecisty.
Autor pomysł zaczerpnął z faustowskiej opowieści o kuszeniu mędrca przez Mefistofelesa, którego narzędziem była kobieta. Mamy tu więc malarza, opętanego obrazami swej dramatycznej przeszłości, któremu bankier - Tomaso Portinari obiecuje spokój duszy w zamian za namalowanie religijnego obrazu. Jest też uwodzicielska “Małgorzata”, czyli Katarzyna Tanagli - jej romans z artystą ma związać go z dziełem emocjonalnie. To ważne, bo obraz nie ma być zwykłą ilustracją sceny biblijnej. Tryptyk zostaje wyposażony w tajną moc, o której dowiadujemy się na końcu sztuki.
Akt drugi - to prawdziwe dzieje obrazu. Jak wiemy, bardzo burzliwe. Obraz, wielokrotnie rabowany, trafiał na przestrzeni wieków w ręce kolejnych władców, którzy - jak sugeruje libretto - mieli nadzieję się, że jego posiadanie zapewni im nietykalność po śmierci - póki istnieje obraz, prawdziwego sądu ostatecznego nie będzie.
Filozoficzny traktat...
Nie dziwi więc zapowiedź kompozytora, że w tej współczesnej operze usłyszymy i rock, i chorały gregoriańskie. Chociaż może to powinno brzmieć jak ostrzeżenie?
W “Sądzie Ostatecznym” Krzysztof Knittel czerpał ze swego bogatego doświadczenia muzycznego całymi garściami. Jak zapowiadał, słyszymy w niej wpływy klasyków II szkoły wiedeńskiej - pojawia się dodekafonia i brzmienia atolanalne, fragmenty muzyki cerkiewnej, mamy komentujący chór śpiewający rodzaj moralitetu, jest też nieco dźwięków latynoskich i mocna perkusja, gdy zbliżamy się do finału.
Takie rozstrzelenie stylistyczne wydaje się być uzasadnione, tym bardziej, że libretto stara się nam opowiedzieć historię “twórcy i tworzywa” na przestrzeni dziejów, ale…
Pierwszy akt wydaje się być jeszcze spójny: muzycznie, fabularnie i inscenizacyjnie. Filozoficzne dysputy pomiędzy malarzem a mecenasem oraz moralizatorskie refleksje malarza i zakonnika osadzone są w określonym punkcie w czasie i dają możliwość zastosowania nie tylko elementów stylu Schönberga czy Berga, ale i współczesnej swobody. Słyszymy więc i atonalność, i elektroniczne inkrustacje muzyczne, i szerokie filmowe wręcz frazy. Intrygującym zabiegiem było obsadzenie Jana Jakuba Monowida w partii Portinariego. Diabelskie podszepty wyśpiewywane kontraltem budzą dreszcze niepokoju. No i ta, budująca klimat, scenografia.
Niestety długie recytatywy są nieco nużące. I wprawdzie wiemy, że czasy pięknego włoskiego bel canta minęły wraz z wiekiem XIX, ale słuchając Roberta Gierlacha w partii Hansa Memlinga czy Anny Mikołajczyk jako Katarzyny Tanagli chciałoby się dać uwieść ich szeroko płynącym głosom. Szans na to nie ma zbyt wiele.
...i muzyczny roller coaster
W drugim akcie burzy się harmonijna forma. Po pierwszej zachwycającej scenie, w której o posiadaniu dzieła marzy car Piotr I, gdzie aż skrzy się od złotych elementów na scenie, a kompozycja prowadzi nas do XIX wiecznej Rosji, opowieść pędzi przez stulecia, muzyka chce koniecznie ją dogonić, a scenografia zilustrować obie.
 |
I tak, jak wciąż broni się ta ostatnia (kto patrząc, miał skojarzenia z wrześniową premierą w gdyńskim Teatrze Muzycznym miał rację, bo Damian Styrna jest również autorem świetnej pracy przy “Wiedźminie”), muzyka ukrywa się nagle za dramaturgią.
Nie wiem czy kompozytor dał za wygraną tonąc w przeładowanym libretcie czy temperament reżysera teatru dramatycznego spowodował, że machnął ręką na nieczytelne recytatywy, ale “Sąd” powrócił do źródeł opery, i jak 400 lat temu, muzyka służyła słowu, a na plan pierwszy wypłynęły dialogi (!). Niestety, bo jest to najsłabszy element tej układanki, a umiejętności aktorskie zazwyczaj nie są najmocniejszą stroną śpiewaków operowych.
Jak widać, łatwiej napisać powieść łotrzykowską czy sceniusz filmowy, niż tekst, gdzie nie mamy zbyt wielu możliwści psychologicznego niuansowania postaci, więc obecność bohaterów na scenie uzasadnia ich talent operowy. Ale żeby go docenić, śpiewak musi otrzymać materiał rozumiejący, że nie każde zdanie, połączenie wyrazów i sylab dają możliwość przestrojenia instrumentu, jakim jest głos ludzki i ukazania jego możliwości wokalnych.
Opera, sztuka elitarna
“Sąd Ostateczny”, którego prapremierę zobaczyliśmy w środę (dlaczego w środę?) to dobrze wykonane dzieło - nie może być inaczej, gdy zdolną orkiestrę i solistów prowadzi pełen pasji, utalentowany Szymon Morus, a za sterami mikserów w reżyserce stoją doświadczeni: Piotr Miszkiewicz odpowiadający za światło i Michał Lewandowski za realizację multimediów - którego najsłabszym elementem jest styl opowieści.
Tego wieczoru zresztą sacrum i profanum w budynku opery mieszały się wyjątkowo często. Nie tylko w sztuce.
Opera to zawsze był gatunek elitarny, primadonny zarabiały fortuny a kastratów otaczano miłością nie mniejszą, niż dzisiejsze gwiazdy rocka. Myśląc o tym, przykro było usłyszeć na początku wieczoru, że zdesperowany zespół Opery Bałtyckiej opóźni rozpoczęcie spektaklu, chcąc w ten sposób podkreślić swoją trudną sytuację, nie tylko finansową. Spektakl poprzedziło odczytanie przez związkowców oświadczenia i piętnastominutowy strajk.
Cóż, czasy się zmieniają, gusta muzyczne też, ale nawet w postmodernizmie w sztuce, jak i w życiu, najważniejsze są emocje. Niedobrze, gdy pojawiają się zanim rozpocznie się dzieło i nie dotyczą wrażeń estetycznych, ale ekonomicznych.
Więcej o tym:
Kto się boi “Sądu Ostatecznego”? Premiera w Operze Bałtyckiej
